刚在元旦度过91岁生日的弗雷德里克·怀斯曼（FrederickWiseman）在长达275分钟的新作中，为我们呈现了一幅以波士顿市政厅为起点的美国画卷——关于市长、政府运作、民主的细节与困境。这部被法国《电影手册》列为“2020年度十佳影片”之首的纪录片，拍摄于2018年秋和2019年冬，如同一颗时间胶囊，更像是部政治预言。

就我所见，对《波士顿市政厅》的评价无非两个面向：社会的和美学的。然少有人将此两种评价范畴相结合。本文试图探讨《波士顿市政厅》如何基于怀斯曼的“直接电影”基底，生发出社会现实性与批判性，再辩证生成其独特的影像美学表达。

虽然固执的怀斯曼本人不愿承认其电影为“直接电影”，但其摄影主体的缺席、冷静的镜头语言、长时段的“无言”凝视以及冷眼旁观式的目击皆构成其“直接电影”特质。而这一目击或旁观者的目光对准的往往是医院、监狱、学校、警局、图书馆、市政厅等福柯（Foucault）意义上的“规训空间”。

在《规训与惩罚》中，福柯通过对古代刑罚到现代全景敞视监狱的考古，分隔出了现代主义意义上的“规训空间”，诸如兵营、学校、监狱、医院等，而这些往往是同构的，“社会就是一个大监狱”，它的完全版本是基于观看权的全景敞视监狱[1]，其运行基础便是观看权（权力/权利）的占有/剥夺，这一剥夺与被剥夺成了观看主体的焦虑与创伤。“谁在看”的问题被提出，而在后结构与后现代主义之后，传统意义上的观看主体不复存在，转而变为“无主体的自我凝视”与“永恒匮乏的观看欲望”，前者是福柯式的“自我规训”，后者是拉康式的“他者的凝视”；前者内化了（被）观看的目光，后者驯服了外在的“观看创伤”。福柯式的主体若没有自我规训便不成其主体，拉康式的主体若没有欺骗式的驯服，便无法凝定创伤，无法成活。

将上述两种观看置换进怀斯曼的电影同样有效，此处仅以《波士顿市政厅》为例。本片“去主体化”的拍摄不仅首先隐去了拍摄主体，其次隐去了观看/被看主体，再次隐去了观众/旁观者主体。简单来说，怀斯曼通过“非介入”式的“直接摄影”，将其充满创伤性的拍摄对象驯服为平静的观看客体。在影像内容上，它是对被摄对象以及观众的“规训”（市政厅本身是一个规训场所）；在影像语言上，它是对观众射向创伤性场景，又被这一冷淡的场景反射回自身的凝视（gaze）[2]的驯服。在本片中，这一驯服通过长时段的对时间与空间的“凝视”而达成，这一“凝视”扁平化了拍摄对象，却又突显了诸多细节，可以说本片没有细节，或全是细节，无论哪种说法，都是对凝视带来的创伤的凝定与驯服。

那么，这一创伤在影片中究竟指什么？显然是被知识-权力所剥夺的观看权（即全景敞视式的“你看不见他，他却无时无处不在看着你”）。虽有种种听证会与检举机制，但作为一个政治场所，市政厅仍是对普通大众隐而不见的一个场域，而正是权力对主体知情权的剥夺，又随时监视着主体，才使得主体产生种种焦虑，正如片中一位焦急地号召市政厅应实行多语听证会，好让外籍或少数族裔的人能听懂，从而获取相关信息。听证会（甚至市政厅）不正是为了应对这一焦虑而产生，但又永远“失败”的产物吗？这一创伤同时往返于怀斯曼的其他电影中，它是由于医院、监狱、学校等规训空间的“全景敞视”监控而引起，这是一种基于知识-权力的监视。

这一创伤需要即刻被安抚、凝定。哈尔·福斯特（Hal Foster）在论及托马斯·德曼德（Thomas Demand）的摄影作品时写到，“它用平静的秩序和寂静迎接我们的凝视”，而“刺点（punctum）[3]往往藏于细节之中”。此话同样适用于《波士顿市政厅》，“直接电影”首先形成一个知面（studium），而正是因为“直接”的扁平，又突显了诸多细节中的刺点，它们凝定观看的创伤，却又不断召唤着创伤的更深处。刺点在本片中是延迟的与总体的，它由市政厅的日常事务生发，却无时无刻不召唤着争论的产生（如片中许多会议上的论辩），无数刺点弥散于无数长镜头组成的4个半小时中，更使刺点与创伤在此凝固、延迟，并在压抑中更剧烈地不断返回。

为了不使欲望与创伤被压抑过久，《波士顿市政厅》通过外部视角的、或长或短的“极简式”转场来消解、抚顺这一由长久凝视带来的疼痛。片中的转场场景要么就是类型学式地切换着建筑外形；要么就是固定机位拍摄某一段街道的人事物。由视点转换（由内部至外部）带来的“视差”不仅利于抚平长时间观看的凝痛感，更使固化的知识-权力带来的麻痹感有所舒缓。不过需要指出的是，在诸多室内场景视点的切换中，本片仍旧处于同一个资本主义规训话语秩序中，无法形成更多样的“视差之见”，批判性就此削弱，这也是本片的缺陷所在。正如观众被片中喋喋不休的（字面意思与福柯意义上的）话语所麻痹与催眠一样。

有趣的是，时间太长导致的乏味与“直接电影”带来的创作性缺失正是《波士顿市政厅》招致的两大批评。前者由于长时间抚平创伤的努力而带来更日常、深刻的创伤；后者由于缺少导演的主观创作与建构而导致创伤的溢出，这也是为何看似“理中客”的怀斯曼电影实则使观者感到阵阵压抑与痛感的原因。但反过来说，正是由于创伤在影片中的肆意漫出，才使得现实中的创伤被暂时性地凝定在影像里，而不致使因压抑而内爆。进一步说，为了生活中必要的创伤需求以及因长镜头带来的乏味，怀斯曼必须将拍摄对象限定于带有冲突与伤痛的特殊场所，进而通过主观的后期剪辑制造矛盾与冲突，带来怀斯曼所言的“戏剧性张力”，从而再进一步将创痛凝定于4个半小时的胶片中。这也有力反驳了怀斯曼电影缺乏创作性的批评，倘若从这点来看，称其为“直接电影”并不合适。

正如人之主体需要意识形态的询唤与知识-话语的建构一样，观看主体也需要被驯服的凝神静观，从而反身确认自己的存在。在此意义上，《波士顿市政厅》的创作性与建构性（并非“直接性”）使之成为一部驯服着观看主体的影片，而影像作为斯蒂格勒（Stiegler）口中的第三持留（Third Retention）[3]，承担着与片中怀斯曼（或摄影机主体）一样的旁观目击之功效，正如福柯与汉德克（Handke）意义上的目击证人一般，前者游走于固化的权力与下放的“卑微”之间；后者浪荡于语言的词与物之间[4]，并通过象征秩序回溯式地凝定词语意义。如此看来，《波士顿市政厅》作为一位大写的“目击证人”，不正是游走于权力与卑微、象征与实在之间，并通过影像-语言或语言-影像的第三持留作用，后效式地为人们留出回溯读解的空间吗？片中的诸多政治符号并非固化的存在，而将会在多年之后产生新的延异[5]与能指的滑动[6]。

影像是一位充当着活人与死物之中介，并不断欲诱着人的“宁芙”（Nymph）[7]；也是一个不停引诱着观看目光，却使其永远擦肩而过，并回过头来“看”向你的屏幕陷阱。

注释：

[1] 全景敞视监狱：边沁设想的一种现代监狱类型，在其中，囚犯能看见中心的警官瞭望台，却不知警官何时在监视着自己。福柯将其发展为主体将外在的监视目光内化的“自我规训”。 [2] 凝视：在拉康的术语中，“凝视”与“观看”不同，前者主要指观看对象反射回主体自身的“目光”，这一“目光”构建了主体，却也使之永远处于匮乏的状态。 [3]刺点：罗兰·巴特术语，指一张照片中某个突出的非逻辑部分，它往往是一个被忽视的细节，可以引起人的强烈情感变化。 [4]第三持留（第三记忆）：斯蒂格勒术语，指除却主观记忆外，通过客观物质的辅助而存留下的“第三种”记忆（如文字、硬盘、影像等）。 [5]延异（Diffêrance）：德里达提出的概念，由延缓和差异组成，与逻格斯中心主义针锋相对，代表着意义的不断消解。 [6]能指的滑动：拉康认为符号的意指结构并不像索绪尔所说的那般稳定，而是基于能指基础之上的指向模糊性与无限递推，也称为漂浮的能指或能指的滑动。 [7]宁芙：阿甘本借用希腊女神（Nymph）而发展出的一个术语，指客观物质通过“诱惑”人的主观表达而成为一个介于情感与物质之间的事物（比如图像、电影等）。