无穷动 正片
分类：剧情片 剧情,家庭,剧情片地区：中国大陆年份：2005
主演：洪晃,刘索拉,李勤勤,平燕妮,章含之
导演：宁瀛
更新：2023-06-18 02:45
简介：大年三十的除夕夜，三个混迹于中国上流社会的成功女性——时装..大年三十的除夕夜，三个混迹于中国上流社会的成功女性——时装模特琴琴（李勤勤）、房地产经销商夜太太（平燕妮）和才貌双全的艺术家拉拉（刘索拉）——应同样是成功女性的时尚杂志出版商妞妞（洪晃）的邀请，来到她家过春节。妞妞请客的目的是想找出哪一位是她离家出走的丈夫的情人，而众人也知所赴的是鸿门宴，所以一开始讲话时都很小心翼翼。随着她们对各自情感故事的讲述，妞妞发现谁是她丈夫的情人已经不再重要，因为某种程度上她和她们是一样的人，在成功自信的外表下，心里所藏的，是那些过去年代遗留下来的不可弥补的情感歉疚和无穷动的欲望。 本文全文转载自王小鲁教授，如有不当请联系删除。ー、知识分子电影与文本之典型 《无穷动》奇怪而精彩，八十分钟的电影里容量大，但似乎因为历史联想的禁忌，电影不能充分展开，一些情感影影绰绰地出现又缩回去，整个结构略显局促紧张，它似乎需要更多的舒展，但仅就目前所呈现的，已经足够形成一个文本。这里说的文本不是泛化的文本，而是这样的文本“构成文本的是那些本身带有思想性的、反思性的东西，本身就是心灵的一种表达”。这里的文本是需要借助于技术才能被阐释，需要在阐释中将其中的意义释放出来的。《无穷动》不能带来更多感性直观的愉快，却带来了解读的宽阔空间，这对于操刀四顾、踌躇满志的学者来说，也许是快乐的事，但对于大众电影欣赏者，却可能造成反感。后现代的阅读者们“反对阐释”，并企图取消深度模式和对意义的追索迷恋，面对文本只需要发展一种艺术的色情学。这种色情学的解读在此并非全然无用，《无穷动》也并非不能产生通俗的快感，只要有“影”，就能产生或多或少的快感，这个电影里的四合院是美的，鱼缸里金鱼的出现可以不是欲望的象征而是予人灵动的感受，神秘的无法定位的旧族生活，室内布局精致华美，给人痴视的欲望。但如果仅以色情学的方式进行观看，那就无法把这个电影的全部精华释放出来，所以我说这是一部知识分子电影，在中国的电影历史里，这个电影有种空前诡异的色彩。ニ、“一部没有男性角色的电影就是女性主义电影” 虽然徐静蕾在她的博客里说《无穷动》不是一部女性主义电影，但我还是认为这是一部成功的女性主义电影。也许是因为电影中几个女人是围绕男性进行较量的，所以徐静蕾认为这仍然体现了“男性中心主义”。但这里以男性为中心并不能赋予男性以尊严，男性在此成为争夺的对象，是他者，而非主体。他仅仅作为欲望之物被描述：洪晃发现老公有了外遇，可能是她的亲密女友造成的，为了弄清是谁，她在年夜摆饭局把三个女友请来，意图揭开迷底。四个女人一起聊天并回忆往昔，此夜，蒋勤勤大谈不同男人的床上表现，而洪晁问刘索拉是不是她动了她的老公，刘索拉说，你的老公我不早就使过了吗？“使”将男性工具化，若做一些解读，可以说这里不仅仅消解了男性霸权，其人权都在游戏中被象征性取消。女性在此并非被动之物，而是主动评价世界，并赋予世界以意义的人。男性在此彻底成为被动的他者，他只是书桌上相框里的一张相片，他不能走进画面里说一句为自己辩解的话。因此，男性在此丧失了一切攻击性，丧失了传统电影中的男性行为方式。 尤其是在当下语境里，一般的，一部没有男人的电影往往就是一部女性主义电影，不然它就是一部反女性主义电影，因为性别因素在此被极大地突出和强调，电影作者必定要在这个问题上做一个决断，在女性主义的问题上，一个现代人将会陷入一种二元对立的紧张中，要么是，要么不是，它必须对电影中女性的性别利益进行阶级斗争一般的考量。女权主义作为最深入最彻底的人权攻治，它指责男性语言系统已经侵占了一切领域，所有领域都不再干净，需要大的清洗，因此，女性的一切行为都能被这一标准所衡量，所评价。大红灯笼高高挂 (1991)8.71991 / 中国大陆 中国香港 中国台湾 / 剧情 / 张艺谋 / 巩俐 马精武 《大红灯笼高高挂》里几乎全是女性，但这是一部女性主义电影吗？电影里有一个没有露面但有声音在场的男性角色出现，此男性的象征意义大于其实体意义，它象征一个无名的权威力量，女性沉溺在权威的控制能力中，她们只是彼此消耗抵抗的能量，而不把抵抗对象指向权威。 但有人也许会从另外一个角度来辨认，说这一部女性主义电影，说它是通过描述男性对女性的压抑的状况以促进观众生发一种反抗的意识，不过这只是一种良好的愿望，因为从观众在观赏中获得的无意识效果来看，那往往并不能促进女性的觉醒和男性的反思，它反而可能是加固这里的秩序，这里的一切。根据劳拉・穆尔维的观点，观众获得观赏快感时，必定与电影中的某个角色进行认同，由此推论，如果电影中的人物没有一个是觉醒的，那么观众往往也就不会觉醒。电影必须塑造一个榜样，是我们可以把自的愿望投射到他身上的人物。如果没有，我们就只能去理解或者将自已的愿望投射到一个受害者身上，带着一定程度的遗憾认同他的身份，并认同于他所行的一切。如果不认同这一切，那么我们必须有一种意志和能量，反对这个电影本身。这表面很像女权主义者电影理论家所提出的“反电影”，但这里却并不是。这里不是电影作者在制作中运用反男权至上的电影语言，而是这个电影本身是反动的，它激发了女性观众的反感。“反电影”一有时候导演能自觉地制造一种间离效果，这是主动的设计，而反动的电影只是被动地接受了观众们的反对。 劳拉・穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》里提出了观众观看的快感结构的两个方面，一个方面是观看癖，另外一个是来自于对所看到的某个银幕形象进行认同。在后一种快感方式中，观众必须维护电影的神话特征，即不自行制造一种间离效果，而是让自己充分沉浸进去，分享他人的人生，或者分享他人的满足欲望的过程，若达到此一效果，男性观众必须与其中一个男性人物相认同通过他的视角来占有画面中发生的一切。而如今，在《无穷动》里，占观众大多数的男性观众无法找到同一性别的认同对象，于是无法使男性在此获得欲望满足的便利，因他无法分身成为游魂，去将自己潜伏在一个有着体现男性优越感的角色中，以他的成功为自己的成功。男人们在《无穷动》里寻找，只能找到一个女性角色，并通过她的眼睛了解眼前发生的一切，在这个身份的重合里，男性观众暂时告别了自己的生理与心理特征，而充满错觉地体验了一次女性的生活，而只有体验他人才能产生理解他人的能力，在此，他进行了一次深人理解女性的旅程，虽然这个旅程在《无穷动》里只有80多分钟。 这将是一次怪异的行动，或者让一些男性荷尔蒙过于旺盛的人或者那些对于男性利益有深刻的自觉的人感到不快，甚至这可能是一次完全难以理解的旅程。为什么是难以理解的？因为“芙蓉姐夫”不在场。这使他开始迷失，他难以找到一个习惯的视角。……此处我们借分析前段时间发生的“芙蓉姐姐”事件来获得对此问题的理解一芙蓉姐姐的出现让人难以理解，是因为她是一个无法归类的人物，我们不能在过去的既成经典和正成为经典的文本里找到这样一个类似之人，于是我们就只能将之看成一种难以言述的奇怪现象。这是芙蓉姐姐的独角戏，她是北漂一族，家人在外省乡下，不能在这场事件中出现并发言，这是一个孤独的乡下女孩在北京的演出，而我们这些观赏者很少有人愿意直处于劣势的芙蓉姐姐相认同，我们并不打算去爱并理解她，而一首名为“芙蓉姐夫”的歌曲出现之后，问题忽然明朗了起来，在价值坐标素乱中人们忽然获得某种顿，因为人们终于找到了一个明晰的可以认同的角色来近距离地观看美蓉姐姐：我是芙蓉姐夫，每天每夜想哭，老婆臭名昭著，不行我也出书，我是芙蓉姐夫，每天每夜受苦，老婆体形像猪，也有男人追逐…总说自己清如水，看看你那粗大腿。这种身材也叫美，我看真是活见鬼。自知之明很重要，可她偏偏整这套。白痴媒体还采访，说她魅力不可挡，自称明星很耀眼，我看纯属不要脸！ 人们在这场争论中终于找到了恰当的位置。那首歌是北京某女歌手演唱，但创作绝对是男性的发明，歌词正是男权的发言，大家终于获得了那一事件的明晰的印象与大多数人可以认同的评价。在《无穷动》里，我们找不到一个芙蓉姐夫来进行认同并进行评价。芙蓉姐夫开始不在场，天亮的时候干脆出车祸。翻到马甸桥下，死了。“芙蓉姐夫”只为我们的电影提供了一个表现女性友谊与描述信赖危机的契机，或者说，他仅仅被设计为一种情节功能。三、“恶心！”……与男性观众的强行对话 一个自觉的女性主义导演为了让男性失去认同，她可以使用的一个技巧就是一一让电影里找不到一个男人，她要证明给观众看：女性并非是要男性来征服的，她们有一个自足自立的世界，女性就是女性，女性不愿意被表述为“非男性”，这就带来一个奇特的景观，她们必然仇视男性性器官，为了证明她们不依赖于男性性器官也能够活得快乐，女性主义者往往成为女同性恋者并同时赞赏男同性恋者，《无穷动》里的厨房一场戏就隐约暗示了洪晃和刘索拉有同性恋情的成分。但，即便如此，也不能完全扼杀男性的欲望和快感，从另外一个方面来讲，全是女性的电影或者女同性恋电影也可能正好逢迎男性的窥视欲望。于是，女性主义者又找到了另外一个招术，那就是设计电影中的女性形象：让她们又老又丑，不再性感。 “恶心！”这是我与一位朋友一起观看《无穷动》时，他在影碟机前发出的怒吼。四个女人一起吃鸡脚，导演让四个女人展示了四种不同的吃法，刘索拉吃的时候姿态最为别致，她并不用牙齿咬，而是以嘴層与之进行飘忽不定的接触，蒋勤勤则饥不择食，连骨头都吃进肚里。这种吃态已经能展示四种不同的气质和性格，尤其是四个女人对性的态度，可谓精彩。 但这里还有另外的含义，电影以长镜头展示中年女性坑坑洼洼的嘴脸，镜头的时间长度使这场被刻意强调的戏成为电影中最为出彩或者出位的部分，在此，导演不仅仅是展示四个女性的欲望特征，还是在刻意打破男性的观赏期待。女导演宁灜以镜头语言在诉说：我并不按照你们男性的需要来设计镜头语言，我不满足你们的欲望。即使这里仍然是“女性作为被看的形象，男性作为看的承担者和主动者”的结构，但男人却在这里失去了快感，面对此情此境他是沮丧的，女性在此成功地实现了一次报复，女人们获得了强烈的恶作剧般的快感，或者说，其实这不是恶作剧，而是事实和真相，这是女性演员们的一次大胆的实验，她们，尤其是几位面目狰狞的女性比如洪晃做了一次富有意义的牺牲一谁越丑，谁的牺牲与贡献就越大——因为她以自己的沉着的力量在银幕上展示了女人的事实真相。这种展示对于女人能够形成一种关怀的力量，因为女人在影像中一直被塑造为美人，这会使银幕下的女人感到自卑，女性在自我形象方面承担着大于男性的压力。劳拉・穆尔维在她那篇1973年提交给维斯康辛大学法文系的论文中，展示了一副坚定不移地与文化做斗争的女唐吉河德的形象。她说：“对美或者快感进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。” 毁灭掉某种特定的快感，也正是本电影的意图。