八佰 正片
分类：战争片 地区：大陆年份：2020
主演：王千源,张译,姜武,黄志忠,张俊一,欧豪,杜淳,魏晨,张宥浩,唐艺昕,李九霄,李晨,梁静,侯勇,辛..
导演：管虎
更新：2023-07-19 00:12
简介：1937年淞沪会战的最后一役，“八百壮士”奉命坚守上海四行..1937年淞沪会战的最后一役，“八百壮士”奉命坚守上海四行仓库，以少敌多顽强抵抗四天四夜。电影《八佰》由管虎导演，是亚洲首部全片使用IMAX摄影机拍摄的商业电影，将于2020年8月21日全国影院上映。 从2019年7月撤档到2020年8月重新定档，管虎终于将他野心勃勃的《八佰》带进影院，这部讲述淞沪会战的电影耗资约8000万美元，是近年来最受期待的国产战争片之一。久别重逢，满怀期待的观众们走进仍需要保持社交隔离的电影院，管虎并没有让大多数观众失望，《八佰》呈现出抗日战争的艰苦卓绝和八百壮士的英勇形象，时刻提醒着我们不要忘记法西斯主义日本帝国对中国的侵略史，以及无数的受难者和舍身取义的牺牲者。 《八佰》有着国产片顶级的技术组，尤其是令人惊艳的艺术指导与布景，还原了1937年租界两岸的场景，我们能够目睹每一个精心设计的细节：废墟中的一面断壁上写着的繁体“節約用水”四字、仓房壁上巨大的可口可乐广告、复古的赌场内景，等等；剧组甚至邀请到了《王冠》的配乐师、艾美奖得主Rupert Gregson-Williams为影片制作配乐。无论从何种意义上来说，《八佰》仿佛都有着留名中国影史的野心。 但是，这个野心是否得以实现？这是一个难以用是或否来回答的问题。许多观众认为《八佰》重新书写了中国战争片的历史，甚至是华语电影史中最优秀的作品之一；但也有部分观众并不认同这一观点，认为《八佰》只不过是另一部被商业性裹挟的流水线产物。或许我们并不着急回答这一问题，但是值得在文章开头再次强调的是，导演和剧组所有成员的努力需要被肯定，淞沪会战八百壮士的英勇就义应当被铭记，法西斯主义日本帝国侵华的罪恶不能被抹去。 在此基础上，我希望在这篇短短的文章中讨论我对《八佰》的观感——无论是视听语言、叙事模式还是纪实—虚构之辨。从影片开头的黑幕一位老者的软侬吴语响起时，到全片最后一个充满悲壮的浪漫色彩的镜头，这部长达147分钟的电影让我感到它时常将自己抛入某种暧昧中，那种欲言又止而游离不定的状态。 当我们说《八佰》的本质是关于“观看”，我们是想要说什么？最表层的含义当然是《八佰》所建构并不断使用视听语言强化的空间：互相观看的租界两岸。“这边是天堂，那这边就是地狱”，团座的语言随着摇移的摄影机，将租界两岸的场景进行极具视觉冲击力的对比——在四行仓库这边，是被日军轰炸和洗劫后的残垣断壁；而在上海租界那边，则是灯红酒绿的夜市、上流阶级的市民与外国记者。 两者互相观看时对彼此的态度和情绪构成了影片叙事的推动力：之于租界一岸，从开始的隔岸观火到救国热情被点燃再到最后试图突破租界桥的障碍迎接渡桥的战士们，原本期盼国军撤退、战火能够早日平息的市民们在即将亡国的现实中猛然醒来；之于仓库一岸，租界是魂牵梦萦而又终究不能抵达的乌托邦，恐惧的逃兵们试图从水中取道偷渡，却被英国士兵强制遣返，爬在窗前的小湖北，呆呆地望着隔岸的京戏出神，到最后渡桥时看到呼喊着的隔岸群众，在观看的距离终于即将消失的时刻，大部分人都没能幸存下来。两岸，如此相近，又如此遥远。 彼此观看的并不仅仅是租界两岸的人们，还有高悬在空中的美国飞艇。1937年，珍珠港事件远未发生，奉行孤立主义的美国作为中日交战的“观察员”，高官们在飞艇中用望远镜俯视着两岸众生。而无论是租界岸的市民们还是仓库中或绝望或恐惧或视死如归的战士们，对其都只有仰望的权利。飞艇象征着隔绝——无论是空间意义上还是文化意义上，高坐在空中的列国观察员并不真正关心中国人的死活，尽管法西斯的魔掌终究也会让触及他们的国土。 但是这些银幕内的观看终究都不能被称为观看的技术，影片真正试图运用的观看技术是银幕内外的观看机制。豆友@寒枝雀静 对《八佰》的观看之道有着鞭辟入里的批评： 《八佰》不可避免地采用全知视角叙事，在两岸交错的蒙太奇中，观众成为全知全能的上帝，其情感体验也因此时常在两极之间震荡。银幕内外的观看往往是通过认同机制所建立的，《八佰》所营造的两岸空间试图将这种认同的张力发挥到极致：剧本基本舍弃了传统的主人公叙事，观众需要随时与银幕内的各色人物产生认同感，或许是从懦弱到强大的端午，或许是生性胆小的老算盘，又或许是隔岸从举着望远镜到愤而端枪的教授。 管虎试图通过观看的技术最大程度地调动观影的认同机制，但正如上面的评论所说，由于观众群像的扁平化和观看—行动之间动力的廉价，银幕前的观众上一秒因自己“身处”租界一岸而感到无能为力，下一秒便通过蒙太奇加入到冲锋的八百壮士当中，观看技术的失调让观众产生无所适从之感；或者说，在将近两个半小时的苦旅中，观众的愤怒、痛苦和无奈最终已经因为相互混杂而难以被调动，以至于许多观众并没有被略显仓促的结尾打动。 如果说《八佰》的灵魂正是在于观看，那么其对观看技术运用的失当又使其陷入某种乏力的甚至自我矛盾的视线修辞术当中。 《八佰》的观看技术架构起影片的宏观框架，而真正让人感到惋惜的是其剧本对人物形象塑造的失利。每时每刻我们都能感到影片建构“群像”的野心，却又因为管虎对群像的执迷而使个体的丰富人性无法通过片段式的叙事被充分彰显。 这涉及到的实际上是影片最受争议的点：对“主视点”的舍弃，究竟是否有必要？《八佰》并没有一个严格意义上的主人公，而是几乎以出现频率为标准划分的层级人物，仿佛每个角色都因为时间的紧迫而被赋予“等级制的人性”。在圆形化和扁平化的光谱上，我们不幸地看到《八佰》中的人物形象大多数都偏向扁平的那一端，并且人物的内心状态似乎轻易地发生转折，作为逃兵的端午在看到对岸的人群为其欢呼时，他仿佛刹那间获得了某种使命感，但这种心理状态的转折一方面显得陈旧而老套，另一方面似乎也并没有足够的说服力。 让人遗憾的是， 最终占据《八佰》叙事焦点的依然是“保家卫国—贪生怕死”的二元叙事，我们看到编剧焦急地希望把一些带有喜剧色彩的片段加入逃兵的人物形象之中：老算盘是经典的“怕死书生”形象，留着长发，戴着眼镜，最终甚至假扮成女性逃跑至对岸，与之形成鲜明对比的视死如归的队长——我们不得不再次反思，战争片对于“逃兵”的形象塑造，究竟应该怎么做？我们是选择赋予其荒诞滑稽的形象、胆小如鼠的性格，还是将逃兵意象与脆弱的人性和战争的残酷相结合？ 如果说上世纪的好莱坞热衷于对前者进行嘲讽，那么本世纪尤其是近年来的好莱坞（《敦刻尔克》）对逃兵的形象有着更深入的挖掘，并以此凸显战争的残酷面目。我们看到《八佰》确实捕捉到逃兵们内心的恐惧，似乎也希望揭示出这种恐惧的合理性，但最终这种恐惧并没有转换为对复杂人性的探讨，而仅止步于对留守仓库的壮士们英勇形象的反衬。被安插的喜剧桥段不断确认“逃兵”的耻辱，在对其懦弱性格的嘲笑声中，我们轻而易举地获得了某种道德正义。 同样暧昧的还包括由黄晓明饰演的军官，他来到四行仓库，劝说团座带领剩余的战士们渡河进入租界，正当团座表示反对并希望与日军厮杀到底时，军官语重心长地说了一句“战争背后都是政治”，而下一个镜头便切换到团座站在仓库二楼下达撤退的命令。我们能够隐约地感受到《八佰》试图从平民视角传达对政治和战争的批判，却又因人物形象的单薄和主旨的过载，其批判之处显得欲言又止。 之所以说《八佰》的群像游移不定，原因便也在于此：“主视点”的缺失让圆形化的人物形象难以被建构；管虎似乎希望通过对逃兵的恐惧来揭示战争的残酷，但对其形象的处理方式又让影片的叙事焦点最终回到二元对立中，这些剧作的缺陷使许多观众在看毕影片后对其中的人物只留下朦胧的印象轮廓。如果说我们确实需要英雄主义的鼓舞，那么在英雄主义以外，我们或许还需要更生动更幽微的人性。 “删减”成为观众们对《八佰》的热议话题，根据影评《两版的不同之处》，我们大致对删减的片段有所了解，同时也将我们的论述最终落到摄影机本身的暧昧性上来。 摄影机的危险性是公认的事实，因为它可以通过不同拍摄景别、拍摄视角来引导观众对所拍摄之物的情感体验；同时，在某些特定的语境下，对摄影机运用的失当将会让导演蒙羞。“旗子在仓库内展示时有放下的特写，第二天仓库外升旗也有特写；上映版把国民政府旗特写改成了士兵的反应镜头。”这是许多观众在观影过程中能够轻易注意到的点。对旗帜的仰拍特写有着特定的意涵，就像我们在《我和我的祖国》中频繁看到的那样。在《八佰》中，青天白日旗被一位英勇的女性送至仓库一岸，在团座的指挥下，战士们升起旗帜，并在第二天以生命保护旗帜；在升旗和护旗的画面中，对旗帜的仰拍特写镜头悉数消失，取而代之的是大远景和中景的虚焦镜头。 让人不解的是，中文互联网似乎对这面彼时的中国国旗保持着特殊的敏感，影片上映后对升旗和护旗场景的争议也映证了这一点。拍摄旗帜时的视觉语言的变化让《八佰》再次陷入暧昧状态中：相比于深入挖掘人性之脆弱的战争片，《八佰》依然有着更加鲜明的爱国主义色彩，而旗帜在爱国主义电影中的重要性不言自明——旗帜近似于仪式中的图腾，在影视作品中的升旗仪式可以被理解为集体欢腾，爱国主义也正是在对旗帜的瞻仰和注视中完成。但由于种种原因，这种情感冲击力在这两段场景中被削弱了。 除了剧组用以拍摄画面、联结银幕内外视线的摄影机，我们在影片中还看到另一台摄影机的存在——方记者的黑白胶片摄影机，其较为窄小的画幅和黑白地影像时常被剪入正片中，观众们都满怀期待这部摄影机所拍摄的痛苦影像能被亿万同胞看到，但是直到全片的最后五分钟，我们才意识到这台摄影机所承载的谎言，正如豆友@无糖吐槽 所说： 黑白胶片摄影机在枪击中被毁，其中所拍摄的黑白胶片再无传世的可能，这意味着我们在正片中看到的“纪实影像”，和整部影片一样均为拼贴和虚构。历史是由后人重新叙述的历史，真实的或曰“本来的”历史已经同这台摄影机那样不可逆地湮没于时间的洪流中。于是，《八佰》最终放弃了为自身辩驳的机会，因为那台充满危险的摄影机已经被毁灭。 《八佰》选择了暧昧，或者说，它从来都没有其它选择。观看的技术
影片试图提出一个颇为大胆的命题：“观看”从不仅仅是观看，目光具备蓄积力量、引向行动并突破边界的潜能。由此才有灯红酒绿中人的双手，才有最后的情感喷薄。然而“观众”群像的删减却让这个目视关系联结交错的过程大大萎缩，因而“不知亡国恨”之人的泪水也变得虚假，煞费苦心构建的空间对垒也愈发无力。而银幕前的观众，在受尽了隔岸观火“无能为力”的折磨之后，过于轻巧地加入了英雄的队伍，无所适从。
《八佰》剧照朦胧的群像
危险的摄影机
片尾桥上摄影机的毁坏意味着在全片调色铅黄的画面和胶片纪实的双重暧昧中最终导向了历史被重新叙事的前者……狙击镜、望远镜、报纸、电话线，那些最即时的反馈牵动着，在河岸两旁反复穿行。