抗日战争时期，刚刚打完胜仗的游击队在返回途中，发现一个腿部受伤的孩子小松小松的父母都被日寇杀害，由于游击队都穿着鬼子的衣服，小松非常敌视。指导员把他带到根据地，安排在郑奶奶家养伤，当他知道指导员是八路军游击队后，坚决要求参军报仇。刚参军时，由于他对部队纪律的严肃性认识不足，在一次战斗中随便开枪打野羊，影响了战斗布署，受到指导员的批评。在党的教育关怀下，小松逐渐成长起来。既使在战斗中发现了杀害自己亲人的日寇黑田，他也顾全大局，强压怒火，不暴露目标。黑田受挫后，血洗根据地，残忍地杀死了郑奶奶，更激起了小松的民族仇恨。在解放岭西镇的战斗中，他机智灵活地完成了引敌入瓮的一系列任务....不为私仇为革命——《烽火少年》的矛盾主线、情节结构和导演艺术特色/范达明/董克娜作品《烽火少年》海报（3幅）北京电影制片厂根据小说改编摄制的黑白故事片《烽火少年》（颜一烟编剧，董克娜导演），反映了抗日战争刚转入最后胜利阶段的1943年华北一个抗日小英雄小松在党的教育下，在革命队伍和抗日烽火熔炉中锻炼成长的故事。 有诗写道：马倌小松背起枪，引敌入瓮有胆量；不为私仇为革命，烽火熔炉炼思想。我觉得上面四句诗可以概括这部影片的内容和主题：前两句写出了影片的内容，后两句写出了影片的主题。看过影片的同志都能知道影片的内容，这儿试着谈论的是这部至今尚未加以评论的影片的主题，将分别从揭示影片主题的矛盾主线、情节结构和导演艺术这各具特色的三方面来谈。1. 以内部矛盾和内心冲突为矛盾主线一部影片的主题是通过其矛盾主线的冲突及其解决来体现的。可以说，矛盾主线是主题的灵魂，是一部影片戏剧冲突的中心；它是解决影片所有矛盾冲突的主导线，有着纲举目张的决定作用。准确地抓住一部影片的矛盾主线，也就是掌握了分析影片主题的钥匙。有人说，《烽火少年》的矛盾主线就是马倌小松同日寇军官黑田的冲突，因为影片是以小松对黑田构成深仇开始，而到小松击毙黑田、报仇雪恨告终的。我觉得这种说法是不妥的。固然，小松和黑田有着生死冤仇的根本对抗的冲突，但他们之间的冲突并不是小松独具的，而是体现了中华民族同日本帝国主义侵略者的矛盾。这是全民族、全阶级的矛盾，也是中国抗日战争时期国内要解决的基本矛盾，自然也是《烽火少年》这部影片要体现解决（而不可能靠这一部影片来最后解决）的基本矛盾冲突。但是从影片的具体内容表现来看，这条矛盾线只提供了影片戏剧冲突得以展开的一个特定的广阔的时代背景。要报仇，要解决这条矛盾线，还有待于依赖另外的先决条件。首先有待于依赖党领导下的“专打鬼子的”八路军的力量——这一点小松自己心里多少也是明白的，他懂得靠他自己一个人消灭不了黑田；他正是撕下了日寇捉拿张伟叔叔（指导员）的告示去找张伟叔叔、去要求参加八路军的。其次一个有待于依赖的条件，对于小松本人来说也是更为重要的条件，就是小松思想领域内的为私仇还是为革命的内心斗争。只有前一个先决条件而没有后一个先决条件，小松即使找到并参加了八路军，也仍然不可能消灭黑田，达到报仇雪恨的目的。影片深刻地描写了这个在抗日烽火中成长起来的少年英雄从为私仇到为革命的思想和行动的转变与成熟过程。为革命的观点，是小松思想中本来没有的，也不是从小松思想中自发产生的；它是在党的教育下，在革命队伍和抗日烽火熔炉中锻炼培养出来的。为革命，在影片中是通过一支八路军游击队的整个革命集体，特别是通过张指导员的气壮山河的英雄形象来体现的。影片正是着力地围绕着为私仇还是为革命这个矛盾中心即矛盾主线来组织全片戏剧冲突的，着力地细致地表现了小松成长过程中内心世界的斗争和冲突。这种斗争和冲突是小松为私仇去参军在革命队伍内部所必然产生的，更是在张指导员为代表的正确革命思想路线教育下，由小松不断克服自己自发的个人复仇思想而解决的。小松和黑田的冲突，所以只是一条矛盾辅线而不能是一条矛盾主线，就因为影片的创作意图不是为了写出一部小松的个人复仇记，而是为了写出一部以小松为代表的（民族和阶级的）社会革命史。很多同志看了《烽火少年》，不知道影片的矛盾主线在哪里，就在革命队伍内，就在小松的内心世界里，就是小松为私仇的自发反抗——报私仇，真是到了革命队伍里他还在念念不忘。只有抓住了为私仇还是为革命这个矛盾主线，才能真正抓住影片的正确主题，也不至于歪曲了这部影片的创作意图。用内部矛盾和内心冲突作为矛盾主线来揭示影片的主题，是影片《烽火少年》揭示其特定主题的一个相应特色，也是这部影片揭示主题所以深刻的原因。矛盾主线首先体现在为私仇的小松和为革命的张指导员两人身上。这是存在于革命队伍内部的冲突，同时也反映在小松本人思想斗争的内心冲突上。这种来自革命队伍的教育力量不断反映到小松深藏有个人私仇的内心世界，造成了小松思想斗争和冲突的层层深入；它正是小松的自我能经历剧烈的思想革命化、个人自发复仇能向阶级的自觉革命积极转变的标志。当为革命的阶级战士小松战胜了为私仇的苦孩子小松，影片就把作为矛盾主线的内部矛盾和内心冲突解决了，一切矛盾辅线的外部冲突，如小松与黑田的冲突，也就迎刃而解了。由此，小松作为无产阶级自觉一兵的英雄性格就塑造完成了，以张指导员为代表的党的阶级意识教育、阶级斗争教育就体现出来了，影片的主题也就表达清楚和完整了。影片《烽火少年》以内部矛盾和内心冲突作为矛盾主线揭示的主题告诉我们：决不应该也不可能拿整个阶级革命作为服务于个人恩怨的工具，而必须把个人恩怨自觉地溶化到以革命纪律、革命组织原则为表现的整个为大多数人谋利益的革命事业中；个人的英雄、个人的智慧和勇敢，也只有在服务于整个有自觉革命组织纪律指导的革命事业的实际斗争中，才能有意义并最大限度地迸发出来。影片告诉我们的这个思想原则，在今天社会主义建设的事业中，也还是我们处理个人自由和组织纪律、个人利益和为大多数谋利益的革命事业相应关系的准绳。这就是影片主题思想的现实意义。2. 情节结构的有机完整性影片《烽火少年》的情节结构是有机的、完整的。这是因为编导者心目中有明确的所要表达的主题，并牢牢地围绕着这个主题的矛盾主线来安排整个情节结构，来处理全部矛盾冲突。每一部分情节、每一个冲突都缺一不可地从内部联系起来，组成为一个充分体现主题的有机统一体。影片一开始就以小松同八路军戏剧性的遭遇和误会为开端，把人带入了引人入胜的戏剧冲突中。小松有心却未能找到八路，八路无意却遇到了小松：这是影片编导一开始所精心安排的独到而新颖的戏剧纠葛。小松追寻八路，在影片中，却是通过八路追寻小松（的脚印）开始的。而小松由于对八路只有听说，从未有感性的实际认识，一旦遇到实际追寻着自己的八路，反而想躲避起来，爬到树上，越爬越高。越是要躲避八路的追寻，越是没能躲避掉，反而踩断树枝（越高的树枝就越易踩断），以至于恰好掉在刚追寻到树下的八路军的怀抱里（对小松来说，这真可以说是主观上的事与愿违，导致了客观上的如愿以偿）。他拒绝披上鬼子的大衣，再看到八路军脚上穿的“鬼子的大皮靴”，确信地误认亲人为仇人、八路为鬼子，又要跑开，却昏倒在雪地上。影片一开始通过这段充满戏剧性的奇遇和误会，一下子就把小松这个在日本侵略者铁蹄下有着悲惨身世的苦孩子的鲜明个性特征（本幼稚却所藏仇深，虽固执而不失天真）表现了出来。这一出自意外的遭遇与误会，预示了整部影片中小松这个特殊性格的孩子同八路军革命队伍之间在矛盾主线上已经并必然继续形成的一系列新的性格冲突。而这种冲突正是在到了八路军的怀抱里展开的，这就决定了这种主线冲突的内在性和深刻性。影片开头这个戏剧性的奇遇与误会决不是游离主题的噱头性装饰，而是鲜明地展示出影片主人公的原始性格，并以此作为观照整个影片矛盾主线戏剧冲突的一面镜子。编导在影片开头把矛盾主线戏剧冲突铺开以后，紧接着花了较大量的篇幅来激化和解决这个主线冲突。这里安排了四个事件：（1）当不当马倌；（2）打野羊犯纪；（3）伏击遇黑田；（4）为郑大娘报仇。影片把这四个事件有机联系起来，表现了这个矛盾主线的展开、激化、转化和基本解决的完整过程。如果说“当不当马倌”这第一个事件，在影片中是指导员借老炊事员的具体情况影射给小松，以启发、诱导他对搞好工作的阶级属性和革命工作行行重要的认识，把激烈的冲突置于一种革命军队大家庭内的革命风趣和革命乐观上来加以解决的话，那么，小松“打野羊犯纪”这第二个事件，则是通过导致后果和性质更为严重的敌我客观情势突变的事实（当然也通过指导员在炊火边的语重心长地讲解革命纪律模范故事的启发）来教育小松、解决冲突的。在这一事件中，影片还特别通过在指战员们共同商讨伏击方案时，另一个小战士表示不应让小松参加伏击而激起的争执，把冲突更加直接地归到了矛盾主线上。如果说第一个事件是一般地正面地从“工作为革命”这一角度来表明主题的话，那么第二个事件，则通过指导员针对小松口口声声要参加伏击报仇的教导，特别地反面地从“报仇不为自己”这一角度来更加具体地表明了主题。因此，这两个事件就从正反两方面把“不为私仇为革命”的主题在一个比一个尖锐激化的冲突及其解决中加以充分表达了。由于小松是两次事件中在党的教育后觉悟迅速提高的情况下被允许参加伏击的，所以影片就能在第三个事件中令人信服地、精彩地描绘出小松伏击遭遇黑田时的激烈思想交锋和内心冲突的胜利转化。这是一次实践的严峻的考验。小松遭遇黑田，见仇眼红，眼前立刻闪现出父母临死前要小松报仇的情景，从冲动地拉出手榴弹的引线，到通过内心冲突又冷静地意识到不能图自己报仇之快而破坏战役部署，进而塞进手榴弹引线为止，表明了张指导员为代表的党的革命思想路线教育已经在小松头脑里化为了实践的成果。影片在此运用的内心独白对位于手榴弹在小松不同动作手里的变化的特写画面，形象而深刻地表明了这种考验的成果。当小松在战役打响后正追打黑田时（只打下一把指挥刀），集合号吹响了，小松只得放弃黑田而归队。小松在伏击中的这二度纪律性的表现，就同前面的捡了子弹不归公并打野羊犯纪的情况形成了鲜明的对照，是小松革命觉悟已经开始成熟的标志。经过这一事件，当影片表现游击队把伏击缴获的军火送到河西主力，回到已被日寇“扫荡”了的苏家庄，得知郑大娘已被黑田杀害的消息后，乡亲、民兵和战士们，就连队长也都主张立即去打黑田为亲人报仇了，可是，这时（即影片第四个事件）的小松，已经不再是同张指导员构成冲突而是同他站在一边，同广大激于义愤、主张立即打黑田为郑大娘报仇的军民构成冲突了。矛盾转化了。影片这时表现小松对小柱子的劝解，要小柱子听指导员的，实际上也就是对广大军民的劝解。郑大娘被害的活生生事实，已经使小松明白：不光是他一个人有对黑田的深仇大恨，革命也并不光是要为哪一个人报仇，而是要为与他有同样命运的“好多好多的人报仇”，为整个阶级和民族报仇。小松与张指导员站在一起，标志着为私仇的小松，已经锻炼成长为一个为革命的有阶级意识、阶级觉悟的小战士了。至此，影片为私仇还是为革命的矛盾主线的冲突也就基本解决了。影片紧紧围绕矛盾主线开展冲突、揭示主题的这前面大半部分，具有有机的内在联系和合理的逻辑发展，不一般化，是影片的很成功的部分。影片后面小半部分，通过小松“取情报”和“牵牛鼻子”两个事件，更进一步丰满和完整了小松的个性性格，使一个成熟了的小战士形象，上升为一个相当光彩的少年英雄形象。“取情报”这一事件可以说明小松的“智”；“牵牛鼻子”这一事件可以说明小松的“勇”；这真是：英雄年少，智勇双全。同时，通过这两个事件，也就最后解决了小松同黑田的作为矛盾辅线的冲突；通过小松“飞马毙黑田”，表达了抗日人民战争的必然的伟大胜利。所以这两个事件虽然是处于矛盾主线的冲突基本解决之后，并不能说是可有可无的。从影片表现来看，它们没有影片直接表现矛盾主线冲突的前面大半部分那样吸引人。原因何在？恐怕不在于这两个事件本身是否多余，而在于它们在情节内容编写上的多少没能避免的一般化和落俗套。 3. 导演艺术特色：大特写、内心独白及其他影片《烽火少年》导演艺术的特色是明显的，主要表现在大特写镜头和内心独白的运用上。影片的导演之所以敢大胆地运用大量的大特写镜头，以及采用虽然不多但却上很关键的内心独白，这与影片旨在通过内部矛盾特别通过内心冲突为矛盾主线来揭示主题是相辅相成的。通过大特写表现细腻的面部表情、眼神，是从视觉形象上体现内在感情和内心冲突的主要方法；而内心独白则是从听觉上辅助面部大特写的视觉形象以获得更具体、更深刻的内在思想性的有力手段。伴随“鬼子的大皮靴”的内心独白出现的雪地里小松初遇八路军时怀疑、警惕和回避的面部神情的特写；小松在郑大娘家开始消除疑虑时的内心独白和面部特写；小松养好伤，由郝爷爷护送去参军的路上，以春梅怒放为背景的小松充满喜悦和快乐表情的面部特写；小松不愿当马倌、闹情绪时低头想不通的头部特写；小松听说郑大娘牺牲而极度悲痛、落泪的面部特写……类似的令人激动的特写镜头在影片中实在太多了。它显示了小松朴素的又是深厚的阶级爱憎和对革命的向往，给观众留下了极为深刻难忘的印象。除了面部特写，影片也用了大量的景物的特写：雪地上的脚印，怒放的春梅，郑大娘留下的一双在鞋底写有“多杀鬼子”字样的布鞋，以及小松颗颗泪珠落在鞋面上的特写，小松用手拉出和塞进引线的手榴弹的特写，滚动的大车轮子，奔跑的马蹄……由于导演并不是为特写而特写，而是把它运用到了应该和需要的地方，与其他各种镜头交替穿插组接，所以并没有因为大量特写镜头而带来影片气氛沉闷和单调的感觉，反觉得十分亲切、亲近，从发挥电影视觉形象特色上加强了影片人物的内心活动、思想深度，或者是特定景物的陪衬作用。其次，影片又注意运用了重复的描写手法。这种重复，是小松思想觉悟的提高，把党的教导化为自己思想的内容的体现；是表现了少年儿童的特有的好学性和模仿性，说明了小松的不断成长和成熟。小松在烽火台听了郝爷爷讲的张伟叔叔坚守阵地到最后一刻发出的誓言：“中国人民是有骨气的，决不许日本鬼子在这里胡作非为！”——这在影片中就同样出现了三次。第一次重复，说明这句话在小松脑子里留下很深的烙印，故事讲完了，这句话却还不时地在脑海里萦绕；第二次重复是小松在“牵牛鼻子”引敌入包围圈时模仿张伟叔叔讲的（通过张在担架上听到小松的画外音来表现的）。这一组语言的重复镜头，深刻地阐明了小松自觉成长的党的教育因素：革命前辈的英雄行为直接影响和导致了小松的英雄行为；他也没有辜负革命前辈的教育——其意义是很深的。另外，在小松要去取情报前，把放马任务交给小柱子时模仿指导员教育他时的语言和口气，给小柱子讲三大纪律，要小柱子执行命令等等，则同样是小松成熟起来的明显标志。重复，除了通过模仿，还通过回忆出现：如小松在遭遇黑田时准备拉响手榴弹时出现的自己父母叫喊要报仇的回忆重复，而这本身在影片中就先是通过小松讲述自己身世的回忆表现出来的，这表达了小松原始性格固有的自发复仇性的永远难忘的实际根源。除了内容上的重复，在影片中还有形式上的重复。如小松两次感动人心地申诉要报仇的重复：一次在认出了眼前的亲人八路军，要求参军的申诉；一次是犯纪后仍要求参战报仇的申诉。又如黑田两次中伏击，两次落荒骑马而逃的远景镜头的重复和小松两次追击的重复；抒发小松在革命大家庭内的欢乐心情的两次插曲和小松找郑奶奶，预感他悲痛失望心情的连续推开两道空门的重复等等。这些形式上的重复，都充分表达了报仇心切的小松原始性格中可贵的革命本色和爱憎感情，是塑造有厚度、有个性的人物性格的有效手段。影片导演艺术还有值得一提的特色，是镜头蒙太奇组接的流畅。如小松学文化用铅笔写字的特写和张指导员用铅笔比画地图的特写的组接；小松第一次未打死逃跑的黑田，拾起黑田掉下的指挥刀懊恼地狠狠砍下树叉枝的动作和黑田上司因军火被截狠揍黑田耳光的相同趋势动作的组接；伏击军火前有人对队长说：“到时候就听你的一枪了”的话音刚落，就传来了小松打野羊的一下枪声的组接。还有，表现情节转换通过两极镜头的直接组接而手法十分简洁的。如小松骑马入城（紧张气氛的背景音乐未完）和小松已从城内一小巷里态度自若走出来的组接；小松按郝爷爷喊话的暗示，飞跑入画面的远景（去烟铺子取“情报”）和“情报”已送到游击队手里后从鸡蛋中取出的特写之两极镜头的组接；化装的小松飞马去葫芦圩的远景和小松已坐在河边等待诱敌的近景的组接。总之，《烽火少年》这部影片在调动电影化艺术手段来表现主题上面，是很有特色的。当然也有难于理解的。如影片在指导员和队长针对小松开枪犯纪做思想工作时的白天镜头中，插入了敌人听到枪声的反映（这是对的）并在黑夜里积极活动的平行组接镜头，显然违反了这类组接在时间上必须具有同一性的原理，不能说不是一个败笔。影片《烽火少年》虽然还谈不上是一部在思想性和艺术性方面都比较完美，因而具有广泛社会影响的影片，但是这部影片在揭示主题、情节结构和导演艺手法方面的不可否认的特色（扮演小松的小演员也是演得很质朴自然的），应该说是影片创作者花费一番艺术苦心劳动的结晶。这里试图总结其有益的创作经验，以便这部影片的编导和其他创作人员在此基础上，拍摄出更多更有现实教育意义因而更完美的影片来。 1975年12月8日晚完稿，1976年4月13日修改2011年3月20日录入电脑于杭州梅苑阁［相关链接］ 职演员表导演：董克娜编剧：颜一烟 摄影：朱今明 温智贤 美术：张金彪 录音：王韵华 作曲：晨 耕 王竹林 合唱：中国歌舞团合唱队 独唱：郭芙美演奏：新影乐团 指挥；姚关荣指导员：邱英三，小松：王京春（张桂兰配音），队长：马精武，二班长：牛世钧，炊事员：宋戈，小海：陆文昭，小李子：马芳，郝爷爷：于绍康，郑奶奶：陈立中，小柱子：闪增宏，黑田：安震江，椎木：邵华，伪大队长：方辉 本片承中国人民解放军3012、1506、4618部队 协助拍摄董克娜作品《烽火少年》官方剧照（6幅）董克娜作品《烽火少年》剧照（14幅）书影：董克娜作品《烽火少年》电影连环画