曾参加过美国内战的退伍老兵埃森·爱德华兹（约翰·韦恩JohnWayne饰）战争结束后返回家乡德克萨斯州，来到哥哥的农场希望与亲人重聚团圆。埃森一直暗恋着自己的嫂子，只把这份感情放在心底。然而一场科曼奇族的突袭，让埃森的心愿彻底粉碎。在这次印地安人的袭击中，埃森的哥嫂双双被杀，侄女黛比（娜塔利·伍德NatalieWood饰）被掠，生死未卜。“我的名字是约翰·福特，我拍西部片。”这是福特对西席·地密尔的自我介绍。日后成为福特脍炙人口的注册商标。从默片时代的1917年，到1966年执导最后一部作品《七妇人》，在整整半个世纪之间，福特一共导演了112部剧情长片和多部短片，其中近60部西部片。因此，要讨论“西部片”而不提约翰·福特的卓越贡献是不可思议的。然而，在福特本人的心目中，却似乎一直有心低估他所拍的西部片的价值。他在1968年接受英国BBC电视网来访时曾经说过“我所拍过的所谓‘好片’，没有一部是西部片”。奇怪的是，约翰·福特获得奥斯卡金像奖的六部作品包括《告密者》（1935）、《怒火之花》（1940）、《青山翠谷》（1941）、《蓬门今始为君开》（1952）和两部纪录片《血战中途岛》（1942）、《12月7日》（1943），的确没有一部是西部片。这是否意味着电影工作者对西部片类型的轻视呢？不过，在影评人的眼中，福特和他所执导的西部片倒没有完全忽略。以英国电影杂志《画面与音响》每十年一度的“世界十大佳片与十大导演”票选结果为代表，福特在1972、1982和1992等三届均入选十大导演之一，而他执导的《搜索者》也在1982年和1992年两届入选十大佳片，成为历年来唯一入选的西部片代表作。为什么《搜索者》可以超越福特自己的《关山飞渡》、霍华德·霍克斯的《红河劫》、乔治·史蒂芬斯的《原野奇侠》、费列德·辛尼曼的《正午》等片，成为所有西部片之中最受推崇的一部作品？它与众不同的特色何在？过去的西部片，每每给人千篇一律的印象——向西部移民的白人遭印第安人攻击残杀，白人英雄反过来向印第安人进行大报复。在这些模式化的影片中，印第安人清一色扮演着“坏蛋”的反派角色，而白人对印第安人的灭绝性屠杀行为则被视为理所当然、替天行道。这种完全站在大白人种族主义立场的叙事观点，到了美苏冷战的20世纪50年代开始受到了质疑。《搜索者》将这种对种族主义质疑的观点带进了西部片的世界，重新检讨美国白人与印第安人之间的对立关系。这对西部片而言是一个惊人的突破。本片男主角伊森·爱德华不是传统的白人英雄，反而是一个问题颇多的流浪汉。他随南军打仗，但在内战结束三年后才回家，而且带着来历不明的北军金币回来。从他的固执行为来判断，伊森显然是一个自大的种族主义者，并且在内心深处潜藏着极其复杂的情欲。让这样的一个人来主宰整个故事的走向，显然是非同寻常的尝试。然而，《搜索者》的成功，正是约翰·福特险中求胜的结果。本片采用一般的传统方式处理片头字幕。马克斯·坦纳谱写的《搜索者》主题曲随字幕悠然响起，道出了本片的主题：“是什么令男子汉徘徊？是什么令男子汉游荡？什么令男子汉抛弃安乐离开家园？骑马远去，骑马远去，骑马远去……”。这个“什么”，正是编导刻意引领观众去追寻的主题所在。《搜索者》一片最受推崇的有两点：在形式上，以鲜明的视觉映像建立起蛮荒—家园，原始—文明的二元对列，并以此为基础组成了全片的叙事架构；在内容上，塑造了西部片影史上内心世界最复杂隐晦的主人公伊森·爱德华，并将他的秘密情欲转化成强烈的复仇怒火，使本片的白人与红人之间的抗争超越了单纯的种族之争，成为伊森个人“文明的我”与“野蛮的我”互相斗争的悲剧。在主题的深度上远远超过其他西部片，成为“心理西部片”中独树一帜的经典。更使人感到惊异的是：如此复杂的形式与内容，竟在《搜索者》短短两三分钟的开场戏中便已成功地建立起来，显示出福特在其创作高峰期的不凡功力。本片的第一个镜头简洁有力地建立了门内/门外的意象，而开门的人不是西部片传统的一家之主——男人，而是房子的女主人玛莎。在整场戏中，玛莎均居于主导者的地位，而她的丈夫阿朗反倒成了配角，是玛莎而非阿朗说出“欢迎回家，伊森”这句话的。另一方面，伊森对这个家的男女主人也表现出截然不同的感情。跟他的亲兄弟阿朗，只是冷静地握握手；但对他的嫂子，却是双手拥抱着她的肩膀，深情地往她的额上一吻。玛莎对伊森这种“过分的热情”似乎也是很欣赏的，所以她的视线一直没有离开过伊森，并且用倒退着走路的方式引领着伊森进入家门。福特运用自然而又别具玄机的手法来处理两叔嫂之间不寻常的关系，一出手已令人眼明肚亮。其后，当伊森要随骑兵队离家之前，玛莎在窗前柔情地抚摸伊森的大衣。此情此景让身为牧师兼骑兵队长的克莱顿意外地瞧见了，他的反应却是默默地把眼光移开装作没有看见。从这一组含蓄的镜头中，观众已经很明白伊森与玛莎之间的感情是一种“道德禁忌”，甚至了解个中奥妙的人（例如克莱顿）都不愿意去触及。同时，这一组镜头也印证了影片开始时玛莎主导一切的处理是何其恰当，因为玛莎才是吸引伊森回家的唯一要素。了解伊森对玛莎的隐晦感情后，我们就不难明白为什么伊森对斯卡（刀疤）酋长的仇恨会如此强烈和偏执。伊森不惜耗时（五年）和巨资（千元赏金）来找寻斯卡的下落，其表面理由是救回被印第安人掳去的侄女黛比，实际上是要将杀死心爱嫂子的元凶碎尸万段以泄心头大恨。假如我们将伊森的复仇心理往下意识的深层再加以挖掘，可以发现伊森誓要杀死斯卡的目的，不只是为了维护文明和社会正义，其实是想借此根除伊森心中野蛮的“第二自我”——下意识地渴望杀兄奸嫂，实际上却由这个欲望的化身斯卡酋长来完成这宗罪行。因此，只有杀死斯卡，才能消除伊森内心的负罪感。这个深层的心理动机，解释了伊森用刀子割下斯卡头皮的仪式性野蛮行为。当伊森历尽波折终于找到黛比，而又惊愕地发现黛比已被印第安人同化，变成“非我族类”时，他的第一反应是把她杀掉。伊森曾经把他的勋章送给黛比，在她身上寄托了自己的荣誉，也寄托了他对玛莎的感情。如今，这个女孩却变成了原始的野蛮人，他怎么忍受得了？叔叔和侄女之间的血缘亲情敌不过伊森的偏执心理，证明伊森在本质上是属于“原始”而非“文明”的人。具有讽刺意味的是，挺身救黛比的人是在血缘上跟黛比非亲非故的马丁。他只是阿朗与玛莎的养子，黛比名义上的哥哥，他甚至拥有一半的印第安人血统。然而，马丁自始至终坚守他对黛比的手足之情。在骑兵队最后一次围攻斯卡族人的行动中，马丁坚持要先搜索黛比的行踪，但伊森却已视黛比的性命如草芥，大言不惭地说：“跟红人一起生活已不算是活着。”结果，马丁独自前往敌阵中找到黛比，并且开枪杀死了斯卡，而伊森报仇雪恨的方式，竟然是拿刀子割下斯卡的头皮——就像他所不耻的红人所作的一模一样。事情演变至此，约翰·福特的批判观点已经再鲜明不过了。所谓大白人主义的神话终于不攻自破。影片的高潮，是伊森骑马追赶黛比，来到了山洞的洞口。在画面构图上，福特刻意呈现出跟片首一样的门内—门外的意象。经过割头皮仪式洗涤了他对玛莎的负罪感的伊森，再次来到野蛮和文明的分水岭。伊森用双手把黛比举起，仿佛当年举起他那个可爱的小侄女。此时，“爱”取代了“恨”，伊森良心发现，恢复了他对家园的眷恋。于是，他把黛比抱在怀中，对她说：“黛比，我们回家吧。”本片的结局，是黛比重回白人的文明社会，马丁也找到了爱情归宿，他们都进到门内，而只有孤单的伊森始终徘徊在门外，继续过他的流浪汉生活。因为在本质上，伊森始终是个喜欢依个人法则生活的野蛮人。整部影片在结构与心理上的对称自始至终都显得严谨有力，在西部片中并不多见。正—反，黑—白的二元对比，不光是在前述的画面构图与人物关系中随处可见，甚至在同一个角色之中也存在着互相矛盾的双重身份。例如：山姆·克莱顿既是手持《圣经》的牧师，摇身一变就成为率领骑兵队杀戮敌人的队长（伊森跟山姆谈话时常常故意问他当时的身份是牧师还是队长，这给人以荒谬感）；怪老头莫斯一方面是发现斯卡的关键人物，另一方面却是个精神异常的低能儿；罗莉一方面深爱着马丁，另一方面却准备跟查理结婚。诸如此类的安排，使本片的次要人物脱离了西部片惯见的类型化，使这个结构严谨的故事在进行中显得多姿多彩。不过，在所有配角之中，处理得最成功的还是伊森的守护者——马丁。开始时，马丁只是个毫不起眼的角色，连吃饭也迟到，并且在首次随骑兵队出征时饱受伊森的白眼（既不能叫“伊森叔叔”，又不能叫“先生”，态度冷淡得可怕）。然而，在养父母被杀、两个妹妹失踪之后，马丁表现出异乎寻常的韧性。在长达五年的搜索过程中，马丁经历了各种磨练而茁壮成长。表面上，整个复仇行动是伊森在主导，马丁只是跟随着他；实际上，伊森是思想偏执的白人——正如跟他敌对的斯卡酋长是个思想偏执的红人一样——他只想到发泄个人的愤怒，却忘记了行动的真正目的。是马丁最后反客为主拯救了黛比和伊森，否则哪有伊森回心转意抱着黛比回家的圆满结局？所以，在最初歧视马丁的伊森，最后也心甘情愿地把遗嘱的继承人列为马丁（而非血亲的黛比），说明了他对马丁的欣赏。毫无疑问，本片自始至终保持头脑清醒的人只有马丁——一个白人与印第安人的混血儿，一个无父无母的养子。约翰·福特把真正的英雄桂冠给这样的一个角色戴上，在西部片历史上是另一突破。谈到叙事技巧，本片的表现亦属可圈可点。约翰·福特采用了极端浓缩的手法来交代这个“四进四出”的复杂故事：画外音的活用和映像化叙事是其中利器。从第一次北卡曼齐人采用调虎离山计诱出骑兵队从而攻击阿朗· 爱德华一家的设计，已可看出本片在叙事手法上的高明。首先，我们看到伊森等人在半途发现牛被长矛刺杀，推测出是印第安人的诡计。克莱顿队长马上率众赶回救援，伊森和马丁则留在原地照顾马匹休息。突然，镜头切至伊森的特写，他的眼神犹豫着，似乎预感到什么。镜头随即切至阿朗的家，阿朗已感觉到异常正匆匆逼近，急忙吩咐黛比爬出窗外躲藏到外婆的坟地去。但当黛比刚靠近墓碑坐下，一个印第安人的黑影便压在黛比身上。镜头一转，是斯卡酋长的半身画面。跟着镜头渐隐，在黑暗中结束了一次惨绝人寰的杀戮。当伊森赶回来救援时，他所能看到的已经是不必在画面上呈现的阿朗一家被杀惨状了。换言之，福特全部用“暗场交代”的方式来处理本片最血腥残忍的场面，绝不趁机卖弄所谓的“娱乐性”和“感官刺激”，而只让观众从刻意省略的场面中去联想画面外的情节，使本片的艺术档次大大提升。类似的浓缩处理方式，也用在伊森于峡谷中发现露茜被红人奸杀的场面。马丁听闻骑兵队的号角声从画面外传来，接着便在银幕上见到已打胜仗的骑兵队列队荣归，红人被杀戮的场面全部以暗场交代，仅保留伊森和马丁发现野雁被杀死在营帐内的镜头，目的是让马丁对白人骑兵队这种滥杀妇孺的行为提出抗议。约翰·福特在其创作巅峰期处心积虑提升西部片的品位与内涵，其诚意令人敬佩。本片的故事基调本来十分深沉，并且充满愤怒之火，但约翰·福特适时加入了幽默喜剧的处理，将气氛平衡过来，这是他执导本片的另一高明处。假设马丁寄给罗莉的信不是用喜剧的叙事手法交代，那么伊森与马丁的五年搜索旅程该会何等乏味啊！