一位著名的战地女记者因车祸去世，几年后，她的作品展即将召开，前任同事计划发表的纪念文章将揭露她的真正死因。女记者的丈夫正处于和小儿子紧张的关系中，不知如何把真相告诉孩子，大儿子刚刚在婚姻中收获了爱情的...要为约阿希姆·提尔的《猛于炮火》找到一个参照，以此为基础来对其进行分析，我首先想到的是杨德昌的《一一》。重点不止在于两部电影都围绕着一个家庭而展开，更在于关注的焦点始终放于个体的困境。后者我们早就提及，让杨德昌的《一一》如此“不东方”的原因也正在于此。因为倘使我们可以观察一下身边的各式家庭，一个普遍的现象是矛盾往往不由个体造成，而是在家庭成员间的相互牺牲中。我们可以在侯孝贤的电影中发现此点。因而将约阿希姆·提尔的《猛于炮火》认定为是一部关于“创伤修复”的电影，只能误入歧途。这是一种美国电影的视阈假象，即便整部电影是由母语为英语的演员扮演，在美国拍摄完成。我们可以设想，同一主题如果落入一位美国导演之手，情况会如何？母亲的意外离世，作为一个叙事肇始点，将为整部电影提供叙事动力，将会有大量的笔墨来着色于其它家庭成员陷入的伤痛，将会有一些戏剧性的时刻让他们醒悟到：生活应当继续下去。这就是一种典型的好莱坞叙事：便于输出一种价值观。《猛于炮火》显然与此相异。母亲（妻子）的离世虽然放大了这个家庭成员间的内部矛盾，比如父亲与正处于青春期的小儿子之间的关系，越演愈烈；但关键更在于，无论这一成员去世与否，每个人其实已经陷于困境之中。父亲需要面对的是一个时常需要前往战场拍照的妻子，夫妻关系早已有裂缝；大儿子面对女儿的降临反而陷入了失落之中，说明这段关系名存实亡；小儿子正处于青春期的叛逆，正受到爱情的苦苦折磨。即便母亲依然存世（如同不在），以上情况只是在程度上小一点罢了。在杨德昌的《一一》中，个体的困境处于孤立的状态中，他（她）说不出问题所在，自然也得不到理解。某种程度上，被杨德昌所发现的这种沉默是中国人应对困境的独有方式，在侯孝贤的电影中才真正成为构筑民族影像的利器。约阿希姆·提尔的《猛于炮火》走的是另一条道路，问题不仅可以被意识到（通过画外音的内心独白），而且可以尝试借助沟通去解决它（通过对话），但结果是一样的，最终都以失败告终。可以说，约阿希姆·提尔关注的焦点是人的精神状况，这与他一贯的电影理念是一致的。无论在处女作《爱重奏》（2006），还是令其声名扬起的《 奥斯陆，8月31日》（2011），约阿希姆·提尔都将个体所身处的存在状态作为重点被突出。因而，《猛于炮火》中情节的消失也就是情理之中，关键不在于发生了什么，而在于发生之后。同时，对于约阿希姆·提尔往这个家庭中引入的两个元素——秘密与谎言——也将得到理解，这两者都是逃离现实的方式。秘密，是父亲与小儿子的数学老师搞上了关系；谎言，是大儿子向前女友隐瞒妻子生儿子的消息并骗其得了癌症以博得同情（结果是一次上床机会）；秘密与谎言，是妻子在战地发展出的另一段关系。当然，还有作为理想主义者的小儿子身上被揭开的秘密，在真相面前被伤得遍体鳞伤（发现了父亲的外遇，发现了暗恋对象的低俗），但这都是成长的必经之路。一切都无法逃避，秘密与谎言终将失效，而其所导致的结果将“猛于炮火”。