《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其时正值梅子初熟。绪形拳饰演的富田岩伍是高知县的一个艺妓中介人，这是一个卑贱的职业。他的妻子富田喜和端庄贤淑，深受邻里敬重，却也为丈夫的职业而感到羞愧。富田岩伍对此心知肚明，在跟妻子的谈话中他吐露了内心将此视作奋斗的起点。这是一个略显简朴却温暖的家庭，除了恩爱夫妻外，还有两个差不多大小的儿子龙太郎和健太郎；在拮据的日子里，这对善良的夫妇甚至还收留了一个养女菊。当故事进入第二幕也就是12年后的昭和元年时，这个家庭发生了一些变化，儿女长大成人，岩伍开了一间剧座，为了生意费尽脑筋。好像都是生活里常见的烦恼，但不谐的音符就在这时出现，大儿子龙太郎身染沉疴，深居不出；岩伍雇了一个歌女前来演出，对他了解颇深的艺妓染勇告诫他不要被歌女勾引。紧接着，这个家庭的裂缝开始显现：龙太郎被查出患有肺结核，这在当时几乎是医治不好的病也无法挽救的祸患；当喜和前去寻找岩伍商议时，却看见他正跟歌女厮混……对于第一幕夫妻互相尊敬，象对待宾客一样的夫妻来说，这个不测的变故极其突然，瞬间就为家庭的解体揭开序幕。对于叙事来说，这是一个出乎意料地突然发生的戏剧转折，在此前的叙事里，我们一直以为这对夫妻依然恩爱如昔，但场面转瞬就撕开饱含温和的感情，很想表露出来的样子的面纱，将生活的本质赤裸呈现。这是一个强而有力的转折，它不仅呈现了角色应对转折时内心所面临的冲击，也将这种感受成功地传递给观众。从叙事的进展来说，这个转折虽然有效，但是缺乏必要的铺垫，它把岩伍就此推向了负面的存在，使我们认知这一人物的进程被中断。比较起第一幕中人物从无到有的建构，这一处理由建构形成解构，人物立刻变得含混。由这一转折开始，岩伍家开始解体。先是夫妻分居；然后龙太郎被殴打身亡，健太郎因此杀人而被关进监狱；岩伍决定为龙太郎复仇，欲向黑道大佬谷川宣战……对于家庭来说，这是存亡的最后关头，但也以此为契机促成了喜和的回归，在她的劝说下，岩伍把事情藏在心里把事情藏在心里不说，家庭得以保全。这一幕最后，家庭再次回归平衡，虽然有成员永久离开，也有岩伍与歌女的私生女綾子进入家庭。故事的第三幕时空再次跳跃至十年后。一开始，家庭延续着态度和霭可亲现互相之间只讲和气，不讲原则，綾子进入小学读书，小孩头脑机灵，活泼且乖巧；菊好像嫁给了鱼贩；染勇计划让妹妹跟还在服刑的健太郎结婚，得到岩伍的许可；岩伍的中介生意已经有了规模。但此后麻烦人们前脚跟着后脚，接连不断地来来者很多，络绎不绝。岩伍被人刺杀，侥幸逃脱，但车夫却为他丧命；得知消息的喜和焦急不已，却引发暗疾，被送入医院，检查出患有肿瘤，危险就在眼前；负伤的岩伍来医院探望，为她祈祷，最后喜和奇迹般生还，夫妻情感因为共同承担危险和困难彼此关系密切，利害一致而得以巩固。但当岩伍前去探望车夫家人时，却被车夫的寡妇遗孀所吸引。戏剧转折再次出乎意料地突然发生，家庭面临着新一轮的解体。夫妻再次分居，这一次喜和不但被丈夫所弃，也被出狱的健太郎所弃，最后甚至被自己的哥嫂所弃。唯一还维系着家庭纽带的，是一心向着喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和将綾子送回给岩伍，孤身一人离开了这个伤心地……《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其时正值梅子初熟。绪形拳饰演的富田岩伍是高知县的一个艺妓中介人，这是一个卑贱的职业。他的妻子富田喜和端庄贤淑，深受邻里敬重，却也为丈夫的职业而感到羞愧。富田岩伍对此心知肚明，在跟妻子的谈话中他吐露了内心将此视作奋斗的起点。这是一个略显简朴却温暖的家庭，除了恩爱夫妻外，还有两个差不多大小的儿子龙太郎和健太郎；在拮据的日子里，这对善良的夫妇甚至还收留了一个养女菊。当故事进入第二幕也就是12年后的昭和元年时，这个家庭发生了一些变化，儿女长大成人，岩伍开了一间剧座，为了生意绞尽脑汁。似乎都是生活里常见的烦恼，但不谐的音符就在此时出现，大儿子龙太郎身染沉疴，深居不出；岩伍雇了一个歌女前来演出，对他了解颇深的艺妓染勇告诫他不要被歌女勾引。紧接着，这个家庭的裂缝开始显现：龙太郎被查出患有肺结核，这在当时几乎是不治之症；当喜和前去寻找岩伍商议时，却看见他正跟歌女厮混…… 对于第一幕相敬如宾的夫妻来说，这个意外的变故极其突然，瞬间就为家庭的解体揭开序幕。对于叙事来说，这是一个突如其来的戏剧转折，在此前的叙事里，我们一直以为这对夫妻依然恩爱如昔，但场面转瞬就撕开温情脉脉的面纱，将生活的本质赤裸呈现。这是一个强而有力的转折，它不仅呈现了角色面对转折时内心所面临的冲击，也将这种感受成功地传递给观众。从叙事的进展来说，这个转折虽然有效，但是缺乏必要的铺垫，它把岩伍就此推向了负面的存在，使我们认知这一人物的进程被中断。比较起第一幕中人物从无到有的建构，这一处理由建构形成解构，人物立刻变得含混。由这一转折开始，岩伍家开始解体。先是夫妻分居；然后龙太郎被殴打身亡，健太郎因此杀人而被关进监狱；岩伍决定为龙太郎复仇，欲向黑道大佬谷川宣战……对于家庭来说，这是存亡的最后关头，但也以此为契机促成了喜和的回归，在她的劝说下，岩伍隐忍不发，家庭得以保全。这一幕最后，家庭再次回归平衡，虽然有成员永久离开，也有岩伍与歌女的私生女綾子进入家庭。 故事的第三幕时空再次跳跃至十年后。一开始，家庭延续着一团和气，綾子进入小学读书，聪明伶俐；菊似乎嫁给了鱼贩；染勇计划让妹妹跟还在服刑的健太郎结婚，得到岩伍的许可；岩伍的中介生意已经有了规模。但此后麻烦接踵而至。岩伍被人刺杀，侥幸逃脱，但车夫却为他丧命；得知消息的喜和焦急不已，却引发暗疾，被送入医院，检查出患有肿瘤，危在旦夕；负伤的岩伍来医院探望，为她祈祷，最后喜和奇迹般生还，夫妻情感因为患难与共而得以巩固。但当岩伍前去探望车夫家人时，却被车夫的寡妇遗孀所吸引。戏剧转折再次突如其来，家庭面临着新一轮的解体。夫妻再次分居，这一次喜和不但被丈夫所弃，也被出狱的健太郎所弃，最后甚至被自己的哥嫂所弃。唯一还维系着家庭纽带的，是一心向着喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和将綾子送回给岩伍，孤身一人离开了这个伤心地…… 由此我们回头审视故事结构。第一幕中，叙事是纯粹的建构，主要人物出场以及各自形象的交待，人物关系开始确立；第二幕中，叙事起初延续着第一幕的平缓，但以新角色的进入迅速扭转故事，矛盾冲突逐渐叠加，最后累积至高潮，由高潮开始，又逐一将矛盾解决，整体呈现出一个波峰的对称型态；在第三幕之初，情节也延续着第二幕最后的平稳状态，其后通过一个小的冲突将岩伍和喜和夫妻间情感推向一个新的高度后，再次以新角色的进入扭转故事，矛盾冲突迅速叠加至高潮，然后又逐一解决矛盾，最后以喜和的离开告终，从而将喜和这一女性角色的悲剧最大化。整体结构里，《櫂》的故事呈现逐渐向上的大结构；但深入到三幕结构之中，我们可以发现第二幕的结构其实包含了第一幕的结构，第三幕又包含了前两幕结构之和，从而在三幕之间呈现出一个倒金字塔。从悲剧的角度来看，这是由最小至最大化的经典戏剧结构。 在《櫂》复杂又精妙的结构之中，最有效的叙事手段是平行叙事。以夫妻关系为中心，最初呈现的细节在后来的幕次中绝大部分都得到平行对应。以第一幕最后一场戏为例，它包含了喜和回头看丈夫的照片、武士刀以及菊叫她“妈妈”这两个细节，前者可以视作夫妻关系的象征以及男权体制象征，后者则代表了家庭中家庭成员以及关系的变化。在第二幕最后一场里，喜和抱着綾子上楼，对应了第一幕最后家庭成员的变化；第三幕最后一场戏里，喜和把綾子送到岩伍处，绫子回归家庭，但喜和却离开家庭，这是一个双向变化，也对应了前两幕的结局；其后岩伍在楼上刺破了自己的相框，并扔下武士刀，对应了第一幕最后武士刀的出现。这一行动暴露了他作为失败者的一面，也是男性为主导的社会体制里冷酷、僵硬的一面。这些对应相似之中又有变化，第一幕最后是菊接受喜和为自己的母亲，第二幕是喜和接受绫子为女儿，第三幕是喜和与绫子分开，表面上是母女分离，但心理的距离却因此更近。这些平行叙事除了表意上的对应外，在幕的结构上也具有同样用途。以情节的转折为例，都是新的女性角色进入导致家庭的解体。在此之外，各类平行对应的细节在三幕中也比比皆是。 继续从叙事线索的角度来看《櫂》。家庭关系的变化贯穿全片，可视为唯一的主线，在其中再次细分，则以岩伍、喜和的对立人生为主线，相关次要角色的人生总括为副线，分置其外。在岩伍的人物线之中，包括了情感、事业以及谷川、染勇等人物；喜和的人物线中，则包括了她的遭遇以及与菊、绫子等人物等。在这些人物线索的进展之内，我们已经提到在第二幕中情节转折的解构效果；在第三幕中同样的转折依然产生同样的解构效应。这种重复运用，证明了这一解构是创作者刻意运用的叙事手法。也就是说，在岩伍、喜和这两个对立人物的塑造上，创作者使用的技巧也是对立的。喜和这一人物是渐进式发展，其性格虽然具有逆来顺受和反抗这两面，但弱者形象却始终如一，更多的面临着与外部的冲突；岩伍这一人物则是在建构中突然开始解构，通过平行叙事营造出一个含混而暧昧的人物，更多的面临自身冲突。这种人物内心的冲突，也具有强烈的悲剧色彩。因此，稳固的男女关系一旦失败，它必然呈现为一个双重悲剧。对应在《櫂》里，岩伍的失败或者寂寞，藉由他事业上的成功、肉体上的充实显然无法排遣。 在这个纵横交错的精妙布局里，《櫂》作为一部女性悲剧，更在表达的基础之上成功升华了主题，使之具备了强烈的宿命感。首先它通过三幕的平行对应来营造一种周而复始的循环；这种循环主要存在于喜和的悲剧人生之中。从整体的角度理解，喜和的悲剧即女人的悲剧，这种悲剧必然要超越单一个体以及故事时空所限，在《櫂》之中，它最后体现为人物形象的投射，即喜和的形象在下一代身上的投射。菊这一人物可以视作其一，綾子则是这一表达的重心。故事中寥寥几个细节就把这种依附与反抗、柔弱与刚强兼具的女性形象表达得淋漓尽致。在第三幕中，她跟随喜和去借住，在装满旧书的杂物房里满是怨言，转瞬又安之若素，其间情绪全无过渡，善解人意之心可见一斑；其后喜和被岩伍暴力对待，綾子冲进去用割纸刀刺破岩伍之手，愤怒中可见对于父（男）权的反抗；故事最后，她被送到岩伍处，当愤怒的菊大声斥责岩伍时，她看似无心实则有意的让菊带她去看手风琴，此时对父（男）权的屈从、失落的内心以及对菊的爱护溢于言表，令人唏嘘。在逆来顺受与反抗之间游移的喜和的悲剧，在这个尚未长大的小女孩身上已隐隐可见。 于1985年上映的《櫂》，是五社英雄第三次改编宫尾登美子的小说（前两部分别是1982年的《鬼龙院花子的一生》以及1983年的《阳晖楼》）。这部长达144分钟、故事时空跨越三十年的恢弘巨作，是五社英雄导演生涯的巅峰之作，也是具有较多自况色彩的作品。在1979的《暗影猎人》（闇の狩人）上映之后，以剑戟剧闻名的五社英雄步入职业生涯的低谷，面临着剑戟剧没落以及创作瓶颈的双重困境；1980年更因非法持有枪支而被捕，其后被迫从长期供职的富士电视台离开，人生也因之陷入低潮，据说当时他计划开一家名为“五社亭”的酒馆为业。时任东映社长的冈田茂获悉后，邀他重操旧业，当时五社英雄提交的拍摄计划就是《櫂》。因为市场原因，东映最后选择了宫尾登美子原作中题材更加市场化的《鬼龙院花子的一生》，结果票房大收，五社英雄的职业生涯起死回生，并得以在三年后开拍他最初心仪之作《櫂》。对于这个叙述家庭中男女悲剧的故事，有着婚姻失败痛苦经历的五社英雄显然感同身受，“男人生下来就是残忍的，但也被赋予了怜悯之心；伴随着他们的欲望和激情，带来一种锥心的悲伤，导演这部电影的时候是京都的盛夏，我哭干了眼泪，然后独自包扎伤口……”（五社英雄手记） 在电影《櫂》里，富田岩伍这个人物除了寄托着五社英雄鲜为人知的内心世界外，同时也寄托了原作者宫尾登美子的情感。作为自传体小说的《櫂》，富田岩伍的形象正是宫尾登美子父亲形象的镜像。出生于高知的宫尾登美子，母亲是一名艺妓，在生下她以后就溘然长逝；父亲经营着当地最大的艺妓中介所，虽然是正当的行业，却是不被认同的低贱职业。从小在这种环境里长大的她，对父亲有着复杂的情感，一面是家庭背景所带来的阴影，另一面却是对父亲为家庭付出的认同。这种暧昧的心理决定了富田岩伍这一人物的复杂性格，再经过编剧高田宏治对于原作的提炼，以及五社英雄自身经历的代入，产生一个极其微妙的叙事角度。从宫尾登美子的女性身份来说，《櫂》可以视作是女性视点的作品，但当叙事展开时，男性常常成为叙事中心，再加上她对父亲的含混心态，从而呈现出一个仰视的角度，这种英雄主义的视角混淆了单一的女性视点；在五社英雄阳刚气质的华丽影像里，这种女性视点被进一步削弱。《櫂》是一出女性的悲剧，但其中的视点却包含了多重的意味。 从电视界转往电影界的五社英雄，习惯使用固定的制作班底，《櫂》的幕后阵容种大约就是这情况：编剧高田宏治、摄影森田富士郎、音楽佐藤勝、美術西岡善信、照明増田悦章、編集市田勇，跟五社英雄合作的作品都在五部开外，尤其重要的是，他们都参与了五社英雄改编自宫尾登美子小说的前两部电影。这种固定班底的一个好处是，整体风格很容易得到延续，同时也可以在新的作品尝试更丰富、更细腻的表达。在《櫂》里，这种细腻的表达体现为一种“藏”，所有风格化的视觉语言被减至最少，使之更贴近情节进展的需要，最终表现为强大的叙事张力，令整部电影一气呵成绝无旁骛。这种强力的叙事，是五社英雄作为导演控制力的完美体现。