经营批发生意的大阪日野家，女儿百合（司美智子饰）已到适嫁年龄，却迟迟未选定夫家，父母为此甚为焦急。儿子正夫（田村亮饰）无心继承家业，对学习也没任何兴趣，只醉心于佛像的研究。他对姐姐存有深深的依恋，并不希望姐姐嫁人，因此常与父母发生争吵。巴赫的小无及其它巴洛克音乐以其强势浮华满溢构成了形而下的丰满躯体:污秽的美丽，活人的生气，浑浊的优雅，悲戚的快慰。音乐的中断伴随着肉体之中的骷髅和能面的透视或浮现，是『无常』或『无生』的骇人闪现和侵袭，正如辩论中男主声称涅槃或极乐世界是彻底的无，不是无的快乐。佛理佛法以警世正觉的梵铃或单调呆板木鱼这些稀疏冷冽自肃的声响对抗密集温热沉沦的提琴声。男主与老师妻子的不伦床戏以诡异的童谣（以对姐姐的呼唤收束）作为配乐，片尾欣欣向荣的标准he式配乐更是令人咋舌和宕机。尼采曾感叹但丁神曲中对地狱的描述要比天堂有趣得多。如果基督教之天堂或佛教之极乐世界如男主所言是虚无空洞的，那么这没有时间和空间的所在之中，会存有对于无、快乐、寂灭之乐的知觉吗？男主的答案是否定的，并借此彻底否定了涅槃的存有。而佛教的说法呢？众说纷纭之中可能涉及以下几个方向:一、“彼知觉者，犹如虚空。知虚空者，即空华相。亦不可说无知觉性。有无俱遣，是则名为净觉随顺。”（知道一切都是空花的觉是虚空的。了知觉相如空的心，也是空花般的相状。既然是心证知空花相，也就不可说没有知觉的心。对知觉心的有与无都放下不执着，就能随顺证入清净圆满觉悟。）在有时间和空间的处所中，人的知觉是虚妄的，“一切众生于无生中，妄见生灭，是故说名轮转生死”。之所以此岸之人不能理解涅槃，原因之一便是仍执着于知觉心的有与无。“未出轮回而辨圆觉，彼圆觉性即同流转。”（未能跳出轮回而想辨明圆觉境界，则其所辨的圆觉性如同虚妄情识一样仍在轮回中流转。）彼岸的大智慧是不能用俗世观念去感知和考量的，是不能在知觉的意义上为我们所认识的，想象性的思考常常将我们引入缠结和悖理，徒劳无功。提出了一个错误的问题，自然不会得到正确的答案。这里有点类似于康德哲学，用仅仅在感官世界有效的东西来论述超验的物自体，是先验的幻想，会引发二律背反。二、涅槃不仅是实相，而且众生皆有涅槃的觉性，觉性平等不动，六根、六尘、四大遍满法界，乃至陀罗尼门遍满法界。众生本来成佛，生死涅槃犹如昨梦。涅槃不在虚无缥缈的彼岸，而是在众生内部（“如来藏”），众生根据不同根性，以声闻、缘觉、佛乘（即“三乘”）等方式获得解脱和顿悟。这又类似于康德哲学的另一面:虽然人的心灵或意识不能认识本体界和自在之物，但先验的感性论和先验的分析论是人能够在经验界/现象界获得知识的前提条件。而且自我意识和关于自己的知识不是同一个东西:自我意识是统觉的综合的统一性，关于自己的知识是对自我的知觉和对自我的理智的直观，我们不能感知和直观自我（以及内部的佛理真性），并不意味着自我以及自我意识不存在。自在之物以及涅槃同理。三、所谓的悖论不仅是众生修行不足的体现，而且本身就是佛教观念的“如如不二”“取中道”的自然呈现:一切诸法非有非空，即假即空即中，非法非非法，有无俱遣……在此基础上循环嵌套递归的否定性排泄最终得到清净心。对于洞悉实相/本体的尝试，黑格尔辩证法的版本是“从实体到主体”“从意识到自我意识”:认为实体位于表象后面，是帷幕引起的主体的反射性幻觉，帷幕背后除了钻进来一窥究竟的主体之外一无所有，主体就是这个虚无或一无所有。男主认为，如果极乐净土或涅槃不存在，那么二元对立中的地狱也不存在，不然我们只有作为涅槃的虚无、满足欲望的短暂快乐以及地狱的漫长惩罚，换言之只有无和长久的痛苦，没有长久的快乐，最长久的快乐仅仅是无。男主更像一个基督教思维的辩证法家，他把轮回之外的涅槃和六道之一的地狱相当不严谨地对立起来，更合理地与地狱相对的是六道之中的天/天堂/天道，欲界最上的他化天或无色界最上的有顶天与最下的无间地狱对立，与涅槃相对的则是三界六道；与此同时，快乐仅仅被他限定为七情六欲之乐，色界的二禅诸天的定生喜乐、三禅诸天的离喜妙乐以及无色界可以超越轮回的五净居天的圣者之不苦不乐受等种种乐与不乐也被忽略了。接着按其逻辑前行，因果之法界定众生轮转至六道的哪一道、谁在天道谁在地狱，如果没有天道地狱之分，如果涅槃之法界性是虚无缥缈的，就无所谓业报和律法。他认为法（这里的“法”指的是是社会和道德的律法和法规，不是佛教意义上的广泛的事物和现象）是种群延续繁衍的保证，并且人类没有继续存在的必要性。为何人这一形式不值得保持下去，片中没有给出解答，不过我们可以根据影片文本试水两条路径。其一，根本不存在涅槃。按照佛教的思路，涅槃，极致的智慧或绝对的空无，是世俗生活的支点和终点，如果如男主所言根本不存在涅槃，人也不值得繁衍下去。但在片中这个视涅槃为无有之物的语境之下（现代商业逻辑，乱伦和性放纵），包纳片中人际关系网的家族和社群仍然繁衍生息，只是以三条性命为代价。涅槃相对于现世生活的意义被彻底颠覆了，人完全可以独立于佛教的戒律和指令而存在。彼岸什么也没有，或者说，彼岸的唯一价值在于此岸。其二，认为存在涅槃，并想要臻于涅槃的境界。孩童是人类向未来延伸的载体，“儿童总是成人的梦想”，但，“远离颠倒梦想究竟涅槃”，繁衍的执念的止息是涅槃的必要不充分条件。……佛法是悖论，微笑是自嘲。佛说，“从有心起，皆是六尘妄想缘气”，于是“生三惑”“展转妄想，无有是处”“犹如空华复结空果”。这个在常人看来令人作呕的人物， 以孩童般的无序玩闹嬉戏对抗资本主义商品交换秩序，把佛性和女性归为表里一体:对女性既需要又鄙夷，既迷恋又厌恶，没有女性，他无法完成对法的僭越；对佛法的态度如出一辙，既是探秘者和求索者，又是反叛者和亵渎者。成不了佛，才雕刻佛——他想成佛，但在此过程中又全然否定了佛，如果说佛有什么意义，那并不在于确定性的揭谛，而是开放性的混沌以及悖论性的死局。他顺其自然，为所欲为，不压抑天性，自知没有神力给他人带来灾难，只是触发命运的齿轮，挖掘出对方先在的根性。他的肆意妄为引起的后果是他人的死亡（卧轨自杀的岩下，床上猝死的雕塑师父，复仇的儿子），自己毫发无损。所有他身边的人 ，被蒙蔽的父亲母亲，与他的思想行为趋同的姐姐和老师，规劝和驳斥他的和尚，试图杀死他的老师之子，都藏有这样那样的人性弱点，无不受欲念侵蚀，都没有资格惩罚他。人人都有罪，人人都无罪，如果根本没有法。和尚自称对佛像和佛法不感兴趣，信念薄弱可见一斑，看似槛内人实则槛外人，男主则相反，这个为非作歹的佛教爱好者和批判者在影片中的定位却是更为深知佛理的勘破真相之虚无的人，至少他成功地令僧人张口结舌，心惊胆寒，并反躬自省，一心向佛。这个“人”，以新浪潮的激进迷狂翻转和倒置了“性真相妄”的教言，扭曲其教义或自以为拆穿了其骗局:现实是虚妄，彼岸是真实？不，现实是真实，彼岸是虚妄。哪里是扭曲点呢？佛教的立论点并非肯定一方并否定另一方，并非执着于非此即彼，而是认为此五蕴诸法与真如空性无二无别，虚妄幻化之相与如来藏妙真如性并无区别，一切迷悟、去来、生死、涅槃等皆本来是如来藏妙真如性，“一切世间诸所有物皆即菩提妙明元心，心精遍圆，含裹十方”“色不异空，空不异色”，一切诸法是非有非空的。男主人公作为一个退而求其次地致力于雕刻佛像、对成佛抱有隐秘欲望的佛之逆子，折返于表象本质二元论和辩证法的否定之否定的运动，他对正反题的综合不是去治愈反题造成的创伤以回归正题，却是选择利用反题的破坏性力量去推进并结构实证同一性，把本体论上的不可能转化为认识论上的无能为力: 根本不存在本质，表象即是本质；根本找不到答案，谜题即为答案；哪里都没有通途，障碍就是通途；内部什么也没有，外部便是内部。进一步说，没有什么成佛，塑造佛像（不能成佛）即成佛:我们拥有的所有佛像都是由不洁净的手雕刻的，溶入了罪人的生命力和精神力，绝对洁净的只有佛，而佛不能自己雕刻自己，其清净超然只有依附于众生的恶浊壅塞才得以存在。雕刻的行为真正雕刻的是佛的不可雕刻性。我们只有通过失败才能锁定佛的位置。“挫折的愤恨，失败的创痛长久持续下去，会把人引入一种崇拜的感情。”（《春雪》，三岛由纪夫）这便是佛的狡黠和魅惑之源泉。表象是本质性的，真理不在作为觉醒的涅槃那里，而在作为梦境的六道轮回之中。混乱而丰饶的现世世界是第一性的，佛法是依附性的，衍生性的，第二性的。与佛法的非空非有反复去执截然相反，否定之否定是一种隐蔽的、强化了的我执，极致的虚无和极端的执念殊途同归:即便借助于不可能的、荒诞不经的方式，即便真相是不合理的矛盾体，也要寻得谜题的答案。…………三界苦海边，人类想以大鲤鱼充饥，饲育自己的肉胎凡躯，谁知却是大鱼把芸芸众生吞食入腹，人类不能利用大鱼，反而算计了自己，以自身供养着大鱼，化为经文包裹的无情之石，葬身鱼腹，却无知无觉无心无怨。写有经文的石头，要么在本体论的意义上象征法身、智身、实相，要么干脆就是色界的无想天（无想天在色界，生此天者，念想灭尽，仅存色身及不相应行蕴，故称“无想天”）。男主和奶奶以色身搬运腹中藏众生石化本体的大鲤鱼，不让它再吞噬苦海众生。我们的梦想是孩童，哪怕那是乱伦的产物。原始部落中乱伦是普遍存在的现象，我们所有人都是乱伦者的子孙。惊世骇俗的乱伦情节剧只不过把我们带回起源，重温那一回溯性地被归为不可能性与禁忌的前历史。我们的未来是沿着佛理的阶梯缓步拾阶而上， 即便那里什么也没有，或只有罪人雕刻的佛像。这就是我们的幸福生活，不可理喻的、无可救药的、生气勃勃、多姿多彩的、涅槃散播遍布每个角落的人间。