二战结束时，一个17岁的男孩在乡下流浪。他先是被苏军俘虏，后被释放，又因穿着德国军装御寒而被苏军逮捕。他被囚禁在一个偏远的军营里。在那里，他与一名年轻的苏联士兵建立了一种不太可能的友谊。这部电影展示了导演一贯的主题：心理因素、随机暴力和独裁。

可能拜中欧平原独特的地理和人文形态所赐，来自前奥匈帝国势力范围的人们，对于荒诞，这一人类特有的存在状态，总是表现出旁人难以企及的奇思。历史与人性，提供了讲述荒诞的质料和范式，而对荒诞的艺术探索，为荒诞添加了中和毁灭与重生的可能性。诚然，电影没有能力亦无必要为这个世界奉献一种的新的价值体系，正如我们看电影不是为了要戒除什么别的行为。不过这不应妨碍我们承认电影具备宣布自身从日常理性独立的固有权利。电影正是为荒诞而生的艺术，经过杰出电影家的工作，荒诞不再仅仅是群体性精神空虚的症候，更是对于人类苦难和世界恐怖本质的一次渗透。

《我的归乡路》展示了一个天资平平又处境险恶的男人，如何在不与自己开战的条件下，成功开挖出了一条打通心灵和身体的隧道。全片结尾，男主角被同胞们赶下火车挨了一顿打，这顿群殴引爆了全片从头积蓄到尾的危机，但也说明了，只要能从最习以为常的暴力幸存下来，男主角就能被免除进行任何判断的义务，当他在火星表面般的匈牙利大平原漫无目的地漫游时，他在身体和灵魂层面自始至终都是完全自由的。地理上的家乡就在眼前，而心理上的家乡从来没被想象过，因为心理在杨索电影中是不存在的。表象和自我之间不再被表现出任何双重性，所以也就没有谁背叛了谁一说。影像与运动的强大力量决定了偶然性，取代了智性和道德，构建了一套自治又封闭的事件体系。17岁，男性，说匈牙利语，姓名不明，住处不明，脱离人群原因不明，脱离人群目的不明。所以，任何试图通过赋予男主角某种身份神话来美化世界恐怖的伎俩从一开始就被排除了合法性。

占据压倒数量的中景和对人物侧面的拍摄，加剧了运动与运动者的失衡。空间因为取景策略被无限放大，进而达到了抵消做为一种元运动的时间的强度。看完全片，你甚至会有所有事件都发生在一个下午的错觉。长镜头的弃用，使得影像的去中心化顺理成章。以此作为条件，运动者成为了支撑运动空间的杠杆，这个运动者可以是男主角，可以是看管他的苏联士兵，更可以是那架每时每刻都盘旋在全片上空的飞机。飞机与17岁男学生，一个天上，一个地下，构成了运转叙事的两极连续体，飞机高于大地，但是仍然没有飞出影像，而人物时刻紧贴地面，却也依然无法隐匿到地下。土地，人类并不落脚但是又必须途径的土地，提供了上演男主角并不主动追求却也难以回避的荒诞事件的舞台。当杨索意识到男主角不能有效地在这笼罩一切的荒芜中开拓叙事时候，他就派出飞机来调节局面。飞机不仅带来了新的视角和节奏，而且发布了作者关于群像的严肃警告：出现暨逃亡。所以，探究男主角是否放弃了逃跑没有意义，因为他只能从影像的一个刨面逃到另一个，设置陷进的人则在反向进行着逃逸。换言之，男主角从出场开始就是死亡的，并非幽灵，而是死亡本身。跟他打过照面的人不是技术上丢了性命（比如一上来扣押的三个匈牙利兵和看守他的苏联兵）就是叙事性被终结（全片开头同行者和全片结尾殴打他的匈牙利人都没有交代下落）。

虽然杨索的电影世界是全然反形而上学的，但是死亡也并不能总是依靠沉默来自我表达。杨索非常确信，语言和言语都不值一提，《我的归乡路》中，男主角但凡开口不是鸡同鸭讲（俄语匈牙利语完全不能彼此听懂，而且我看的那个版本还不时巧妙地出现字幕缺失），就是引发暴力（比如男主角几次跟匈牙利同胞发生误会和冲突）。听力，也一样不值一提。本片中音乐的比例相当有限，我印象中除了全片结尾男主角登上火车前碰到的那个吉普赛吉他手的歌声在画内，别的所有音乐都在画外。碰到吉他手之后发生了什么不用多提，即使在画外，这些音乐也只能传达出一些似是而非的情感。

不光听说无益于表达，视觉在杨索这里也是被扬弃的。首先，事态的起源是不可见的：为什么17岁男学生会在如此兵荒马乱的平原上漫游？其次，同样不能被看到的还有事态的归宿：无尽的漫游，用漫游实践一种世纪末的自恋。除此之外，看以一种不详地方式转轨事态，肉眼虽然看到了面孔，但看到完全不等于辨别，要辨别只能靠发动一场战争（军装不一样就是敌人）。因此，永远做为被观看视点的世界也一同被搁置一边。论证了人类官能的无用之后，杨索又对非肉体之爱展开了批判。男主角先是遭遇了以爱为名义的同胞残杀，又看见了自己亲手建立的友爱终结在死亡，这个真正的强力中。话说到了这里，还要去纠结男主角和苏联士兵帕索里尼式的前现代友谊是否隐喻匈牙利和苏联之间的畸形政治关系就搞笑了，很显然，杨索对于任何形式的人类之爱都是蔑视的，因为爱成为不了本体，也无法帮助选择爱的人去接近本体，男主角在和苏联士兵再怎么彼此友爱，也解释不了这两个人为什么会相遇，更揭示不了这两个人将来要面临什么，对爱的迷恋，剥夺了人类思考苦难根源的能力与欲望，有爱就没有反抗。

能和自有永有的死亡等量奇观的似乎只有无需自证的权力。杨索电影里的权力并不是一般东欧政治电影中的奥威尔式利维坦，也并非萨德式的绞肉机狂欢。杨索电影中的权力并不只是生产死亡，而是重新定义了死亡。在全片早期那场颇为有名的审讯戏中，第一次被逮的男主角正告诉苏联军官自己年龄，这个时候声道里传来了枪声，然后一个小兵告诉审讯者“搞定了”。常识告诉我们，枪响不代表人一定被处决，然而在这个场景中，因为权力的决定，死亡也必须“服从命令”出场，死亡的确实性被权力的暧昧性所镇压。围绕着男主角，全片出现了不少次放了捉，捉了放的场景，比如男主角追苏联军官的敞篷车，司机一会不带他，一会让他上，一会又赶他下，最后还是让他上，暗示了苏联人之后对他的不关不放。杨索要表现的权力之恶，绝对已经超越了肉体摧毁，心理折磨的小儿科（男主角第一次被逮时那个逃跑失败被抓回来的匈牙利人在镜头前面都没挨过揍），而是一种对时空，事态，生命的任意操纵乃至篡改。苏联士兵跟男主角不停把玩的望远镜和无处不在又指向不明的航拍镜头，更是暗示了，权力甚至对影像与运动本身也有染指野心。全片最后一个镜头，男主角回到可能是全片开场出现的那片森林然后消失，象征着敞开与凝视的认知机制的彻底终结，然而仍然有人在飞机上把这一幕尽收眼底，飞机从头到尾不曾缺席，还屡屡自主做张地介入事态，堪称男主角头顶真正的叙事主体。翱翔在大地与引力之上，杨索带着他极具想象力的悲观主义，早于帕索里尼整整10年，第一个抵达了人类葬礼。