有史以来票房最高的纪录片《海洋》的导演雅克·贝汉和雅克·克鲁扎德的新作品。 Jacques Behan 的“自然三部曲”系列（“候鸟”、“海洋”）的最后一章。剧照（共4张）​影片通过动物的视角展现了四季的美丽变化。画面干净大气，镜头运用震撼，彻底颠覆了人类对自然的刻板印象，让一切变得清新、生动、趣味盎然。雅克·贝汉在细腻的镜头语言下，讲述了动物生死悲痛、舔牛犊的动人故事。影片聚焦时间深度的独特视角，隐藏了许多有趣的细节。提出了人类如何与动物相处的发人深省的自然命题。 《人间四季》充满了强烈的人文关怀。这是雅克·贝汉第一次从动物的角度审视自然的进化。与其他以人为中心的自然电影不同，导演专注于降低自己，只为尊重生活的广阔和微妙。影片关闭了全知全能的视角，细腻的镜头讲述了动物的现实生活与人类想象的自然栖息地之间的巨大差异。观众与动物开始了艰难的生存模式。在重生的喜悦、成长的努力、求爱的挣扎、生存的追捕之后，各种最真实的生活形象一一呈现，让观众不自觉地沉浸在这种生活中。敬畏和尊重的奇迹。动物的渺小与伟大的命运被影片展现为一种轻重量，人与动物灵魂的碰撞作者：Yuruky简介：不留文字，如是我闻《地球四季》（Les saisons，2016）中，两只互斗的熊，毛发在阳光中熠熠生辉，波浪般起伏的光泽，一如溪水奔涌中的粼粼波光。这是光，在相同质地的一个面上折射，在其拱起凹陷的褶皱间舞动（前作《海洋》（Océans，2009）中，已有大量这样的描绘，海与海中生物扁平宽阔的面都是极好的素材；尤为有趣的是，海下本是偏暗的，而某些海洋动物滑亮的皮肤接住了阳光，海下也星星点点明亮起来）。沐浴水中，熊腹部的须发被水滴梳理成一簇又一簇，下个镜头便是水自己凝成的冰柱。滴答，水顺须发而下，滴答，水顺冰柱而下，滴答……这是水，对它所依附之物的集聚，也是它对自己的爱抚。这更是地球，对阳光的牵迎，对流水的引力——将事物集聚依附于它。类似的镜景贯穿全片，着眼于地球自身所呈现的样貌与法则。两只熊在阳光下互搏临近尾声有个场景，是只鸟从横倒枯木的一端蹦蹦跳跳，到了另一端。此刻的它不是鸟，那也不是树。它是一块黑板擦，擦拭着空白的黑板——观者得到了一种提醒，这上面曾经写下过什么——它将一扇记忆之窗拉开，之前影片里种种类似的场景涌照进来：松鼠在枯木上蹦跳过，刺猬在枯木上嗅爬过，蛇在枯木上蜿蜒过，老鼠在枯木上逃窜过，野马、野牛、野狗、野鹿一一从枯木上腾跃而过…… 它不是《机械芭蕾》（Ballet mécanique，1924）那样接连不断的重复，用一个“是”字来明确表达物之运动的机械性。在《迁徙的鸟》（Le peuple migrateur，2001）中，即是由鸟作为一个生存环境的质检员，它们迁徙不断从自然到城市到自然再到城市，打扰、破坏、污染等种种状况一个个地被不断提点。而在本片中的处理，更像是抹去了判断词，或说隐去了可以将两种事物联系起来的词，是刻意拍摄安排下的一种不经意。因为这些只是一次次季节交替中的小小一幕，在众多场景中瞬闪而过难以觉察。有如古诗中，每一行的同一位置，都藏有一个字。当读到最后一行时，猛然发现那一列字自成一句话，即是潜在这首诗中的另一个讯息。枯木上，吃松子的松鼠上述片段即是以如此方式来暗示动物种类的减少，另有其他片段也是这般不经意地被“安排”出来。一段暗示着动物数量的减少（群→单），鸟群站满无叶的树枝，展翅起身如大雪纷飞，那场面自在又美极，可而今却是形单影只。一段暗示着动物驻地的退缩（森林→平原→高原），砍伐、耕种与建筑使得森林里各种天然的保护罩没有了，继而，能够平坦奔驰的地方也被占据了，只剩下岩羊与熊在高高窄窄的山岩上存留着。一段暗示着动物野性的消失（野生→家养），过去是野狼自行捕猎，而今是家犬为人类捕猎，都是为了生存，性质却不同了；家猪只会哼唧不如野猪猛哮，只得静作盘中餐；家马也披鞍带甲，成为帮助人类开疆拓土的工具。 可见，本片虽有多次四季的更替循环，却并非意在显现一个轮回的概念。《迁徙的鸟》也不是讲鸟自身有多能飞，如前所述，它是鸟的目光在自然与城市之间来回审视。《海洋》也不是旨在呈现海洋生态的多样与别致，它走的路线是用大段影像来储蓄能量，到最后一刻，一张大网撒下，之前动物的欢愉、大海的奔放都在人类的掌控之中了——那无拘无束的天然自由被瞬息收紧。雅克·贝汉“自然三部曲”：《迁徙的鸟》《海洋》《地球四季》这三部曲其实该改为“人与自然三部曲”，才更恰当。这两者的关系，正是导演拍摄的心绪线索。我猜他必定看过罗恩·弗里克（Ron Fricke）的《天地玄黄》（Baraka，1992），因为这部片正是横向共时地对地球各地面貌的展现，且对人的建筑与（宗教）活动关注较多。从而有了第一部这样的安排，其意图也是非常明显的，全片几无快乐的场面，都比较悲挽。片中仅出现了一位人类老太太给鸟喂食，与动物直接接触，更加深了对人与自然关系的担忧。有了对比，也点出了人类对陆地资源的威胁，那么第二部便很自然地会放到海洋上来。此时，他沉重的忧心已想作些收敛，可还是放不下，早在片头便安置了人类的船只，以示其威胁的存在。唯一见到真身的是开片在海边游玩的小孩，而片尾收割网中猎物的潜水员是看不清的，他自己就像海中生物一般也游在这网中。 到了第三部，他的心怀终于能够舒展开，将影片交由人与自然发展的真实过程，不用力着墨。我们这么纵向去揣测溯源他的影片制作轨迹，其实也正是他在第三部中采用的构思方式——纵向去揣测溯源人与自然的历史发展关系。因为并不是要去探究生命的整个进程，不必从头开始，所以影片的起点放在了森林的黄金时代，也是刚刚有人类出现的时代。那时是一片和谐，人总在远远地望着，观察着，学习着。人类在森林中观望在素材的安排上，导演是有讲究的，采用的也是之前所提的方式。每一轮四季推进，都是一堂堂循序渐进的生命之课。有一门课讲的是生存所需，父母要先哺育孩子，再带孩子猎食，然后孩子自己猎食；要有住所（鸟巢、树洞、地穴），也要清洁身体（水中、泥中洗澡）。有一门课讲的是技巧，如何盯紧一个猎物成功捕获它，可能会有多种动物同时争猎一物， 也可能会有别的动物（如乌鸦）坐收渔翁之利；自己厉害（如猫头鹰、猞猁、蜘蛛）可以单独捕到猎物，也有协作厉害（如苍蝇、狼群）可以团队捕到猎物；智力与武力的技巧。有一门课讲的是眼界，大而可见的事物在生长（常规的动植物），小而难察的事物也在生长（菌类与昆虫）；天、地、海三界既是实实在在的空间，便无处不有可兹生长的事物。 树洞中的鸟，在扭头看着什么这一堂堂自然课程，人类专心学习、不断实践，才练就了灵巧的躯体，也打开了充满魔力的智窍。人类小女孩扔出的一根骨头，是驯养的一个标志。噔，噔，噔，啄木鸟还在疑惑自己的嘴钝，人类却已欣喜于斧头的利刃。森林的确被人类抹平了，很多动物的确失去了家园，人类为了争夺资源，继续破坏着，建造着。这样就不自然了吗？人类本身不也是动物吗，不也是缤纷世界中的一员吗？从导演心绪的变化，到本片最终的呈现，可知其首要想做的事便是打消人们这种人为与自然的强烈区分。若不先将人类自身重新纳回自然之中，又如何由内而外地产生改变呢？正要扑向猎物的猞猁当我站在艳阳下，我肌肤的灼热与光泽，与那两只熊有什么分别呢？当我沐浴在河流中，我毛发的成簇与水珠滴下，与那些冰柱有什么分别呢？当我不再观察身边的一切，不再感受身边的一切，我吃掉动植物，把它们织成衣服，将森林变成建筑，我与这冰冷的衣服、这冰冷的建筑又有什么分别呢？ 《天地玄黄》中，巴厘岛上人群围坐，跳着凯卡克舞模仿猴子；日本剧场上，几位艺人跳着舞踏，各自试图摸索自在灵魂的舞动。这在《地球四季》里，与动物群体的规律运动、单个的自然表现是异曲同工的。但导演只止于此，仅让动物演绎给我们看，就是想敲一敲黑板，要大家抬起头来引起注意了。 《天地玄黄》中的凯卡克舞与舞踏自然课程的结业课不要漏掉：人永在自然中，不可分。因而，“自然三部曲”还是这个原名最正确。片中常用到后置视点，显得林中动物似乎在观看着互相，观看着自己与森林的关系。《迁徙的鸟》中不断迁徙的灰雁，作为生存环境的质检员与审视者，在此也出现过两次：一次是森林的黄金时代，另一次即是人的时代（尚不知算不算黄金时代）。片尾的战场上，导弹横飞，一名士兵抓紧时间的空隙，为一只鸟画像；某个尚存的林中，小鹿随妈妈散步，一名女孩在树后观望，与它相视就像回到了最初，人类在远处静静观望一样。迁徙的灰雁：地球生存环境的质检员与审视者