对诸事都严谨认真的女教授，婚姻生活平淡乏味……　　恰逢其旧日闺蜜丈夫去世，依然魅力无限的孤单孀居少妇与己厌倦了婚姻生活的女教授丈夫开始暗渡陈仓……　　从那时起，女教授的婚姻生活开始走向瓦解……　　最终，这三角恋以失去落幕……　　回顾不禁惘然，婚姻必须要以忍耐、信任、和原谅为基础。              浪淘沙讲述了一个非常简单的故事：水手阿龙从一条死里逃生的船登上岸，满心欢喜的准备回家拥抱妻子和可爱的女儿，回到家却发现妻子跟另外一个男人在一块，阿龙怒火中烧，失手打死了这个陌生男人并仓惶逃走，一个狡猾的侦探负责追捕阿龙，阿龙苦于逃脱心中又始终放不下唯一的女儿，最后终于找到了在船上当火夫的机会逃离追捕。冤家路窄，侦探乘上了同一条船并识破了阿龙，谁知船撞上暗礁沉没，二人流离到一个荒岛上，靠着唯一的一桶淡水为生，荒岛的日子漫长难熬，二人在临死之际互相吐露心声，忘却了前仇，变成了朋友，但就在看到船只经过时，阿龙上去呼救却被此时奄奄一息但心中却萌生抓捕他归案的侦探袭击而晕倒，二人丧失了最后一线机会。多年后，一座小岛的海滩上，两具白色的骸骨厉然在目。   这个故事十分简单，关于人欲和斗争的主题也是后来的无数电影都讨论过的，但即便这样，这部影片放在今天看来却有着非凡的真诚和和力量感，许多手法到今天看来仍值得学习和借鉴。   比如，首先是只有阿龙双腿走路的运动镜头—穿着两只破烂鞋子的双腿，无力的在镜头前迈开步子，表现出人物的精疲力尽，此时一行＂格赏四百元＂的字样出现在荧幕上，这样的镜头语言放在当时，实属先进，似乎加剧了这个人物命运的沉重和苦难。   紧接着是当阿龙独坐在酒馆借酒消愁的片段，光线柔和的打在了阿龙一人身上，似乎表现着他的流离和孤独。此时阿龙抬头看着墙壁，勾起了他的回忆，镜头前淡入他可爱的女儿开心笑着的样子，这时配乐节奏悠扬而欢快的响起，紧接着又淡入侦探—他狡猾的笑着，金焰所饰演的阿龙此时更加伤心和无措，摄影机给了金焰的脸部一个大特写：充满泪水和迷茫的双眼看着镜头，象征了人物本身此时内心的状态，这一段无论是表演、配乐还是镜头语言，都十分细腻而深情。阿龙伤心的灌了一口酒，用手撑着头，脸上是苦闷的表情，他用手抓紧抓着自己的头，紧接着头倒在双手上，此时配乐变得悠扬却悲伤，摄影机给了一盏悬挂在墙上的马灯一个空镜头，火光在稳定中带着闪烁，伴着音乐，表现了此时人物阿龙的内心游离孤独的精神状态，这种手法寓意性强，也十分进步。随着一只手从阿龙背后拍打叫醒他，音乐停止，阿龙的悲伤情感立刻回到故事的主线上来，整段表现手法精彩至极，现在电影的也很罕见。  而当吴永刚这部1930年导演的《浪淘沙》进行到59：48时，摄影师洪伟烈将镜头对准烈日长空——他却不知他拍下了这个也许是中国电影史上最伟大的镜头：黑压压的云层在太阳的照射下逐渐散开，光明从乌云的缝隙中露出，似乎象征着荒岛上二人无尽的等待终于迎来了希望的光明，也似乎象征着一切从前的仇怨在人类崇高的求生欲望面前都烟消云散。    这是中国电影史上一个了不起的进步，也是一个极具诗意和美感的镜头，在那个影像技术还停留在粗砺的时代，这样做太阳光是极易烧坏镜头和胶片的，吴永刚用这样一个镜头完成其电影语言的表达，不得不感叹其勇气和先锋性。这在后来的1950年—黑泽明导演的《罗生门》的片头——樵夫走过树林的片段——镜头对准太阳，阳光透过树叶照射到樵夫的身上——也是使用的类似表现手法，因而被世界影评人评价是电影史上了不起的尝试而广为传颂，但是，却没有电影人注意到，在1930年电影还处于萌芽状的的中国—领先黑泽明和世界将近20年，就已经有中国电影人如同盘古开天辟地一样，发出了混沌中的呐喊了，而那个时候的好莱坞还在摄影棚里拍摄。  当影片整体故事结束后，摄影机以一个移镜头从海滩边由右至左移动，海浪拍打着海滩，镜头里出现了两具躺在一起的白骨，与影片开始时的镜头一样，首尾呼应，完成了最后的叙事。   这部电影里没有人是坏人—无论阿龙还是那个侦探，就如同影片片头的字幕：一个善良的人在偶然不幸的遭遇中会犯罪，一个奉公职守的侦探追逐着他所要逮捕的侦探…影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质，就像老舍＜猫城记＞中阐释的主题一样：人类也许到最后只剩两个人时，也不忘记斗争，而自取灭亡，这个警示到今天仍然有着教育意义，因为这一类悲剧总在人与人之间上演着，至今也仍未停息。    无论历史还是人世都像浪与沙之间的道理：一切都发生着，一切又要重新来过，一浪接着一浪。吴永刚的这部电影便是前浪，他的电影理念完全超越了那个时代的技术限制，甚至放至今日，仍然有着深刻的借鉴意义。