南山大学历史上最优秀的学生岳皓轩，有着悲伤的宿命，他家族的人基本活不过25岁，而他在超过20岁的时候看见一些奇怪的幻觉，其中常出现的是一把金色宝剑；在学校的只有一个乖张不按常理出牌的富二代阿伦和他是同...剧场及其复象 摘抄
处于大难当前、苦闷异常的时刻，我们感到迫切需要一种剧场，不随时局浮沉，能引起我们深刻的心灵回响，使我们在时代的动荡不安中屹立不摇。
长久习惯于消遣性表演，使我们忘记还有一种深沉严肃的剧场，能摇撼我们所有的惯性演出，它呈现的意象，为我们注入热力四射的磁场，对我们进行灵魂治疗，一旦经历，必留下不可磨灭的印象。
……
在实践上，我们要重现一种完全剧场的观念，使剧场从电影、夜总会、马戏班和人生中，取回原本一直就属于它的东西。我们认为，分析性戏剧与造型世界两相隔绝是愚蠢的。身体与精神不可分割的；感性也不能与知性分离，尤其在剧场这种领域中，器官不断地感到疲乏，必须用猛烈的摇撼，才能使我们的领悟力复苏。
……處於當前戲劇已變質的情況下，必須通過肉體，才能重使形上進入人的精神。
……
我们处身的时代之所以令人窒息，既无法逃避，也没有出路(我们每个人，即使是极端的革命分子，都有责任)，原因之一就是我们供奉一切写好的、表达好的、画好的、成形的东西。似乎以为，既有的一切表达方式尚有可为；还没到无可救药，非死而后生、重新开始不可的地步。
……
与其指责群众和观众，我们该指责的是，阻隔在我们和群众间的一道形式的屏障。而这种新的膜拜——膜拜僵化的杰作，只是中产阶级盲目从众习性的一面而已。
这种盲目从众，使我们把崇高、思想、事物与它们在历史过程中和在我们心态上所呈现的形式混为一谈——是一种自命风雅、矫揉做作，唯美主义的心态，是一般大众无法了解的。
……
观众将假当作真，却知道什么是真的。一旦真在他面前出现时，他必然会有反应。可惜现在已经不能在舞台上找到真，得到街上去找。只要我们给街上群众一个表现人性尊严的机会，他一定会把它表现出来。
……
莎士比亚和他的追随者长期以来一直暗示我们艺术为艺术的观念：艺术是一回事，生活是另一回事。只要剧场外的日子还过得去，我们就可以继续依赖这个慵懒无力的观念过日子。然而已有太多征候显示，所有我们赖以生存者都撑不住了。我们抓狂、绝望，我们病了。我呼吁我们有所行动。
这种事不关己的艺术观，这种以诗为风雅，只合怡情养性的想法，是颓废的，它有力地显示，我们自阉的威力。
我们对蓝波(Arthur Rimbaud)、贾亦(Alfred Jarry)、娄特亚芒(Lautréamont)和其它一些作家的崇拜，导致两个人自杀 ，可是对其他人的崇拜，只是茶余饭后的佐谈之资而已。我们对这些作家的崇拜正表现了这种风雅艺术观：是文绉绉的诗、是事不关己的艺术、是不痛不痒的精神活动，既无作用也不具建设性。我认为，个人诗只跟写的人有关，只在它诞生的时刻有意义；我认为，当个人诗漫无节制地大行其道时，也正是戏剧饱受诗人贬抑之际。那些诗人对直接的、群体的行动从无概念，没有效率观，也没有危险意识。
我们一定要摆脱这种对剧本、对文字诗(poésie écrite)的迷信。文字诗读一次之后，就该毁弃。死去的诗人应该让位于他人。我们应该可以看得出来，就是因为我们膜拜别人已经做出来的东西(不论它多美、多有价值)，使我们僵住了，不再向前，我们跟蕴藏在内里的力量脱节，这种力量，或叫它思想的力量、生命元气、交流的决定论或月亮的盈亏，叫什么都可以——在文字诗之下，才是真正的诗，既没有形式也没有文字。就像某些部落在巫术中使用的面具，它的效果一旦耗损，就只合送入博物馆了。同样的，文字的诗意力量也会枯竭，而剧场的诗意和力量是耗损最慢的。因为剧场诗是以动作和声音表现，是永不重复的。
最重要的是知道我们要什么。如果我们已准备要面对战争、瘟疫、饥荒、屠杀，那说都不必说，只要继续目前的局面就行了，继续做势利佬(snob)，去簇拥某个歌星，某个精彩但未曾超越艺术范畴的表演(俄国芭蕾即使在最辉煌的时期，也未曾超越艺术的范畴)或某个画展，其中虽也零零星星的爆出些强烈的形式，但纯属偶然，而不是对其可能碰撞出的力量有真正的体认。
这种随性作风﹙empirisme﹚、这种偶然性、这种个人主义、这种混沌状态﹙anarchie﹚，都该喊停了。
也不要再写个人诗，这种诗对作者的益处远比对读者来得大。
那些封闭的、自我中心的、个人主义的艺术，让它就此消失。
我们精神状态的混沌和错乱，是来自其它一切的混乱，或者应该说，其它一切的混沌是源自精神的混沌。
我并不像有些人，认为要改变戏剧必须先改变文化。但我相信，如果能将戏剧放在最高的层次、最困难的层次，它的力量足以影响事物的状态和形成过程。舞台上两种激情的表露、两种生命光源、两种精神引力的碰撞，其饱满、其真实、其具决定性，就跟真实生活中两个皮囊在末日前的淫荡中遇合，是一样的。
我之所以提出「残酷剧场」，原因在此……
……
如果有人忘了一个手势所具有的感染和神奇模仿力，剧场可以让他重新有此认识。因为手势带有力量，在剧场中总还有些人，可以表现手势的力量。
搞艺术就会使手势不能对官能产生反应。这个手势如果在适当的情况，以必要的力量做出，那么它在官能所引起的反应，可以透过官能而传到整个人，从而做出与这动作相应的姿态。
剧场是我们仅有的可以直接触及身体官能的场所，也是我们最后一个可以直接触及身体官能的整体手段。在我们这个陷于精神病态和声色沉溺的时代，剧场也是唯一能以身体的手段，来对付这种声色沉溺，使它不能抗拒的所在。
……
一个激烈、紧凑的戏剧情节，就接近诗情。它唤起超自然的意象，意象如血，血流如注般的意象涌现在诗人的脑中，也涌现在观众的脑中。
不管充塞一个时代的冲突为何，我敢说，如果一个观众在暴力的场景中血脉贲张，感到有一种更高的力量在体内通过；在超凡事迹中，看到自己思想的神奇运作，如电光火石般闪过：暴力和血只是手段，用以表现思想的强烈，我敢说，这样的观众出了剧场，不会投身战争、暴乱或无意义的杀戮。
……
因而我主张一种剧场，以强烈的身体意象，去碾磨、去催眠观众的感受力，当他处身剧场，就像被卷入一种高超神力(forces supérieures)的旋风之中。
这种剧场不描述心理，而叙述超凡事迹。在舞台上呈现自然的冲突，自然而细致的力量。它是一股强大的扭转劲道。一种能引人跌进入魔状态的剧场，就像代维希(Derviches)和阿伊苏瓦斯(Aissaouas)的舞蹈一样，以准确的手段诉诸我们的官能。就是与某些部落用以治病的音乐，其手段是相同的。这种音乐是我们只能在唱片中欣赏，却无能在我们中间自行创造的。
……
我并不刻意营造恐怖，“残酷”这个字应作广义解，而非惯常赋予它的血肉模糊的物质意义。我这样做，是要求有权舍文字常用的意义，打破框架、挣脱枷锁，回归文字的起源。文字一向是透过抽象的意念，来传达具体观念的。
我们很可以想象一种纯粹的残酷，不包含肉体的斫伤。其实，从哲学上说，残酷是什么呢？从精神层面来说，残酷是严谨，是不可动摇的意志和决心；是不可改变的、绝对的果断。
从人生的角度，最普通的哲学上的命定论，就是残酷的一个形象。
把残酷当成一种血淋淋的、对肉体无理由的、漠然的伤害，是一种错误。衣索比亚公爵挟持战败的王公，奴役他们，他这样做，并非因为他天生嗜血。残酷并不等于流血，不等于对肉体的折磨，或将敌人钉上十字架。将残酷与酷刑混为一谈，是只看到问题很小的一面。残酷是一种更高的宿命，即使是刽子手、施刑者自己也得屈从，必要时，他必须决心承受。残酷主要是意识清醒﹙lucide﹚，是一种严格的控制、向必然不可免之事的屈从。没有意识(conscience)、没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋人生的每一行为以血的鲜红、以残酷的色彩，因为大家都同意，生命永远意味某个人的死亡。
……我说的残酷是指生的欲望、宇宙的严酷以及不能避免的必然性；是诺斯替教(gnostique) 所说的一种生命的漩涡，吞噬了黑暗，一种不可逃避的、命定的痛苦，没有这种痛苦，生命就无法开展。善是刻意追求的，恶却永远存在。隐身的上帝在创造世界时，必服膺创造的残酷的必然性，创造是强加于他的，因而他不能不创造，不能不在这刻意追求善的漩涡中，引入一个愈来愈小、渐被吞噬的恶的核心。剧场作为一种持续创造、一种全然神奇的行为，也臣服于这种必然性。如果一出戏中没有这种意志，没有这种盲目的生的欲望，可以传达至一切事物，显现在每一个手势、每一个行为以及剧情的超越性之上，那么这出戏就毫无用处；就失败了。
……努力是一种残酷；努力的生存也是一种残酷。梵天(Brahma：婆罗门教的一切众生之父。)走出宁静，进入肉身，他承受痛苦。这种痛苦可能发出欢乐的乐音，但在弧线的另一端只能是可怕的折磨。
在生的火焰、生的欲望和生命非理性的冲动中，有一种原始之恶：情欲是一种残酷，因为它寄托于偶然之上。死亡是残酷、复活是残酷、变形(transfiguration)是残酷，因为在一个循环的、封闭的宇宙中，没有真正的死亡。升天事实上是撕裂，封闭的空间中充塞着生命。每一个强悍的生命都是踩着别人、吞食别人前进的。这种屠杀是一种变形，是一种善。从形上观点来说，在表象世界里，恶是不变的法则，善是一种努力，是重重残酷的结果。
如果不了解这些，就是不了解形上意念。希望以后不要再说我的名称太狭隘。是残酷使事物紧密结合，是残酷塑造世界的面貌。善永远是在外层，而内层却是恶。恶终会缩减，在最后一刻，当所有一切有形物都回归混沌。
……我说的残酷是一种超脱的、纯粹的情怀、一种真正的精神活动，以生命本身的动作为基础。我的意思是，生命，从形上观点来看，具有广度、厚度、重量和物质，因此，其直接的后果就是，它也包含了恶，以及所有恶、广度、厚度、重量和物质所具有的一切。而这些最后都导致意识和痛苦，以及在痛苦中的意识。不论生命的无常是如何带来盲目的严峻，生命也不会停止运作，否则就不成其为生命了。这种严峻、这种无法控制的、在折磨、践踏一切中运作的生命、这种无情的、纯粹的感觉，就是残酷。
所以我说「残酷」，就等于说「生命」，就等于说「必要性」。因为我主要是为了说明，对我来说，剧场是一种行动、一种恒常的热力扩散，其中没有丝毫僵化的东西。我要让它成为一种真正的行动，也就是有活力的、具魔力的行动。
……「残酷剧场」所揭橥的「残酷」应理解为一种极端的严苛和舞台元素的极度凝炼。
这种残酷在必要时，可能血腥，但并非一定如此。它可以等同一种严苛的精神纯净，可以为人生不惜付出任何代价。
-----------------------
他们舞着；这些混沌自然的形上学家，为我们重构声音的每一个原子、每一个片段的知觉，像要回归其本原。他们在动作与声音之间，创造了如此完美的接合，使得这些空心木头、响鼓、空乐器发出的音响，好像是出自舞者中空的臂肘，彷佛他们是用空心木头做的四肢在跳舞。
我们这时突然进入全面的形上争战；进入恍惚状态的身体，因宇宙力道回流的冲击而紧绷，颠狂且棱有角的舞姿，将身体的僵直表现得精彩绝伦，让人在舞中突然感觉精神在直线下坠。
彷佛物质的浪潮急速地一波盖过一波，自地平线各方涌来，汇入这分量微不足道的战栗和恍惚状态之中，终而以恐惧填盖了巨洞。
(……)
在他们建构的视象中，有一种绝对、一种真正的实质的绝对，只有东方人能想得到—这就是他们的观念与我们欧洲戏剧观的差异，主要在其目标的高度与深思熟虑的胆识，而不在于他们表演的出奇完美。
那些主张艺术类型应有严格分际，互不相混的人，可以假装在峇里岛剧场的杰出艺术家身上，只看到舞者。这些舞者在表现某种崇高神话，它的高度使我们西方现代戏剧显得难以言状的粗俗与幼稚。事实是，峇里岛戏剧为我们捻出(且在舞台上演出了)纯粹剧场的若干主题。其舞台演出给这些主题一种充满张力的平衡和一种完全物质化的引力。
(……)
所有这些都沉浸在一种深沉的迷醉状态，为我们重新找到心醉神迷的元素。在这种心神迷醉中，我们寻回在植物、遗迹和门楣打光的废墟中的清脆骚动和矿石摩擦的声音。
所有兽性、动物性都化约为利落的动作：如沙岸龟裂的声响、林木的树脂、动物的呵欠。
舞者的脚，在撩开裙裾动作中，溶化了思想和感觉，将之还原到纯粹状态。
头部一径的冲撞、独眼巨人（Cyclope，希腊神话中的独眼巨人。）的眼睛、右手正要搜寻的心灵内在之眼。
心灵动作的摹拟，将情感、心境和形上思绪标出节拍、裁剪、定形、隔离、分类。
这是个提炼至精粹的剧场，事物在其中先进行奇妙的大回转，再回到抽象之中。
(……)
他们的动作如此准确地配合着木头、空鼓的节奏，抑扬顿挫，如此笃定地在节奏飞扬的最高点稳稳将它扣住，好像这音乐是为他们四肢的空荡打着节拍。
(……)
还有女人层迭的，梦幻似月的眼。
这梦之眼好像把我们吞噬。在它面前，我们自己也像是鬼魅。
(……)
这些舞蹈动作、这些融合了心境的脚的转动、这些飞舞的小手、这些利落、准确的敲击，在在使我们获得全然的满足。
我们在经历一种心灵的炼金术，将一种精神状态化为一个动作——如果我们的行为追求绝对，就都会有如此干脆、素朴、线形的动作。
(……)
这种精雕细琢、这种极端的庄严肃穆——通过转动的字母、石头迸裂的叫喊、树干的声响、砍伐和滚动木材的声音——在空中、在空间里，从视觉和听觉上，组成一种具体可触的、活泼的细语。不消一会儿，我们就神奇地与它认同——我们知道，是我们自己在说话。
(……)
他们四肢在颤抖，眼睛在转动，其意义不只是身体的风暴，而且是精神的撞击。他们的头竖起，其声音频率有时极为可怕——他们身后的音乐摆荡，同时也丰富了某种空间，其中有形的碎石，不再滚动。